Postdekonstruktywistyczne spojrzenie na postmodernistyczne odniesienia do postawangardowej alienacji:

Cyrk jest śmieszny - nie dla zwierząt. Sztuka jest śmieszna - nie dla artystów.

  

motto:

MŁODA POLSKA SZTUKA NIE JEST TAK BARDZO KOLEKCJONOWALNA, JAK CI MÓWIONO, A MŁODE POLSKIE KURATORKI NIE SĄ TAKIE UROCZE, JAK UDAJĄ, ŻE SĄ.

Żyjemy w czasach po dekonstrukcji mitologii produkowanych przez modernizm i z dystansem patrzymy obecnie zarówno na modernizm, jak i postmodernistyczny powrót do stylistyk sprzed modernizmu. Powoli odkrywane są walory neoawangardy ukazującej konkretny kontekst społeczny lat 70. i 80. ubiegłego wieku - krytyczna sztuka zaangażowana społecznie, np. w Europie najbardziej znani obecnie to: Hans Haacke i KwieKulik (Zofia Kulik & Przemysław Kwiek) oraz ukazującej dramat jednostki buntującej się przeciw społecznym uwarunkowaniom - najwybitniejsze artystki i artyści performance art w Europie to: Guenter Brus, Marina Abramovic, Gina Pane, Jerzy Bereś, Zbigniew Warpechowski i Zbyszko Trzeciakowski. Pora na ukazanie wpływu prawdziwej polskiej awangardy tworzącej wówczas nowy rodzaj artystyczny - performans, jak i posługującej się głównie slajdami i fotografią, na polskie malarstwo. Dlatego w niniejszym tekście przywołuję artystki i artystów tworzących wiele lat przed obecną edycją Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2017.

Konkursy artystyczne i uczelnie artystyczne są narzędziami tresury artystek i artystów w cyrku kultury. Rezultatem jest alienacja (wyobcowanie) twórców od ich dzieł, alienacja twórców od ich wewnętrznych motywacji twórczych. Twórcy usiłują skakać przez płonące koła i chodzić na dwóch łapkach, balansując przedmiotami na czubku nosa, podczas gdy trzymani są na smyczach przez jurorów i profesorów, którzy sami nie mogą pochwalić się takimi umiejętnościami.

Na fali współczucia dla zwierząt w wielu krajach ruchy ekologiczne żądają zakazu tresury i występowania zwierząt w cyrkach. (Stąd znane hasło obrońców praw zwierząt: Cyrk jest śmieszny - nie dla zwierząt.) Taki zakaz został wydany dobrych parę lat temu w Wielkiej Brytanii. Cyrkowcy w UK mogą teraz popisywać się umiejętnościami własnymi, a nie zwierząt. Analogicznie, w konkursach artystycznych jurorzy powinni sami pokazywać, co potrafią i czy potrafią malować lub rzeźbić realistycznie. Jurorzy i kuratorzy poprzez rodzaj dokonywanych wyborów tresują artystów. Jurorzy konkursów malarskich wskazują, jaki rodzaj obrazów będzie nagradzany, a jaki odrzucany. Artystki i artyści poddawani są takiej tresurze już na studiach lub w liceach plastycznych i zaprzestają tworzenia z własnej wewnętrznej potrzeby (jeśli w ogóle taką potrzebę posiadają osoby przyjmowane na takie studia). Malują takie obrazy, jakie chwalone są przez profesorów, a potem takie, jakie chcą przyjmować do sprzedaży właściciele galerii.

Tak dokonuje się proces alienacji artystki/artysty jako człowieka wobec samej/samego siebie i proces alienacji dzieła od autora/autorki. Obrazy są produktami, a artystki/artyści są jedynie posłusznymi trybami w machinie systemu kultury. Artystka/artysta, jak rzemieślniczka/rzemieślnik, posiada jeszcze własne narzędzia produkcji, ale podobnie jak rzemieślnik/czka uzależniona/y jest od systemu nakazów i zakazów wydawanych przez dyrektorki/ów, krytyczki/ków, profesorki/ów, urzędniczki/ków, galerniczki/ów i kolekcjonerki/ów, które/rzy posiadają narzędzia propagandy i dysponują środkami wymiany pieniężno-towarowej.

Artysta jest uzależniony jak rzemieślnik od norm i od mody. Przygnieciony przez machinę instytucjonalno-korporacyjnego systemu polityczno-gospodarczego, artysta jest już prawie tak samo oddzielony od wytworów pracy swoich rąk jak proletariusz, któremu jest wszystko jedno, czy produkuje śruby, czy nakrętki. Wielu malarzy od godziny 6 do godziny 16 powtarza wciąż drobne ruchy pędzlem narzekając, że czują się jak robotnicy pracujący w systemie taśmowym. Jak mówił mi pewien pracownik pewnej wielkiej montażowni w Wałbrzychu, że „czuł się jak robot powtarzając wciąż te same ruchy przy taśmie produkcyjnej". Po roku takiej pracy schudł 10 kg i codziennie zmęczony „po robocie" z zazdrością patrzył na byłych kolegów ze szkoły pracujących na kolei lub w koksowni, którzy mieli po pracy dość siły, by grać na podwórku w piłkę nożną.

Wymóg nieustannego taśmowego malowania w jednym stylu jest jednym z elementów tresury mającej na celu niedopuszczenie do tego, by w kulturze funkcjonowali twórcy potrafiący swobodnie malować w różnych stylach. Takie osoby sprawiają kłopot profesorom, jurorom i kuratorom, gdyż nie mieszczą się w kategoriach, w których szufladkowana jest twórczość. Osoba całe życie malująca w jeden sposób nie zmusza krytyków i kuratorów do wysiłku poznawczego i myślowego.

Takimi kłopotliwymi artystkami i artystami były zawsze osoby poruszające w swoich obrazach zagadnienia społeczne, jak np. pochodzący z Górnego Śląska Albert (Wojciech) Oszek (urodzony i mieszkający w Katowicach, studiował w Cieszynie i Bochum), którego obrazy dwukrotnie nie zostały zakwalifikowane na wystawę Bielskiej Jesieni.

Żaden wstyd, a nawet zaszczyt być niezakwalifikowanym: moje obrazy były trzykrotnie odrzucane przez trzy różne składy jury, a w każdym składzie zasiadali prawie wyłącznie moi znajomi. Dobrze to świadczy o Bielskiej Jesieni, bo wynika z tego, że nie można się dostać na tę wystawę po znajomości. Ci moi znajomi członkowie tych trzech składów jury bynajmniej nie mogli się pochwalić umiejętnościami malowania jakichkolwiek obrazów realistycznych, a odrzucali zawsze moje obrazy zawierające dużą dozę realizmu (np. obraz o wymiarach 200 x 150 cm przedstawiający pełnofigurowy akt żeński na tle plaży, morza i nieba ze wstęgą z napisem YOUNG POLISH ART IS NOT SO COLLECTIONABLE AS YOU HAVE BEEN TOLD AND YOUNG POLISH CURATORS ARE NOT SO LOVELY AS THEY PRETEND TO BE). Oczywiście część z tych jurorów mogłaby powiedzieć, że kiedyś być może coś realistycznego namalowali. Jednak umiejętnościami realistycznego malowania i rysowania odręcznego (nie np. przez szablony i nie z rzutnika) należy wykazywać się nieustannie, jeżeli chce się podawać za artystę. Jedynie nieustanne tworzenie obrazów z elementami odręcznie wykonywanego starannego realizmu udowadnia, że dany twórca nie jest hochsztaplerem.

W swoich obrazach malowanych akrylami Oszek zestawiał w gorzkiej satyrze trzy motywy ikonograficzne:

1. Bezdomny „pener" (jak mówi się w Berlinie i Poznaniu),

2. Torba „reklamówka" (z logo korporacji lub napisami reklamowymi),

3. Zwierzę, najczęściej szczerzące zęby w grymasie sardonicznego uśmiechu.

Na zorganizowanej przez Oszka w Galerii Szyb Wilson w Katowicach zbiorowej wystawie polsko-niemieckiej Oszek pokazał w 2014 roku instalację nawiązującą do losu bezdomnych, co jest jedną z nielicznych prac w Polsce podejmujących problem bezdomności (należałoby tu wspomnieć jeszcze o innym młodym artyście, który parę lat temu zaprosił bezdomnych do Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie - niestety jego nazwisko nie zostało wystarczająco nagłośnione). Co roku marnowane są miliony na reklamy i miliony wydawane są na niepotrzebne komukolwiek do wykonywania jakiejkolwiek konkretnej pracy gadżety współczesnej cywilizacji produkowane w Chinach (kolejne generacje telefonów, smartfonów, laptopów, notebooków itp., służące głównie do tego, by dresiarze oglądali sobie filmy produkowane w Hollywood i wymieniali się zdjęciami i komentarzami na amerykańskich portalach społecznościowych - w ten sposób polskie pieniądze wędrują do Chin i do USA, zamiast pozostawać w Polsce i tu być inwestowane w przedsięwzięcia produkcyjne, na których opiera się faktyczna krajowa długoterminowa koniunktura gospodarcza). Jest na to sposób - na wszystkie produkty „Made in China" powinien być nałożony 100-procentowy podatek VAT.

Ja osobiście nie posiadam ani samochodu, ani motocykla, ani smartfona, ani laptopa, ani telewizora, ani innego płaskiego „szkiełka", ani też dostępu do Internetu, a za to piszę wszystkimi palcami na tradycyjnej klawiaturze tradycyjnego starego komputera i opublikowałem do tej pory sześć książek i 14 cover-stories. Natomiast wiele osób zawodowo związanych ze sztuką posiada te wszystkie gadżety i potrafiąc pisać jedynie dwoma palcami zazwyczaj pisze jedynie „posty na fejsie". Cała ta tak zwana kultura cyfrowa znika w wypadku awarii elektryczności w wyniku np. wichury. Wszystkie te gadżety tracą wartość i po 10 latach są nic nie wartym złomem, natomiast każdy tanio kupiony obraz twórcy zarówno starego, jak i młodego, po 10 latach jest zazwyczaj wart 10 razy więcej.

Dlaczego przy takim marnowaniu olbrzymich kwot i czasu na konsumpcję filmów i gadżetów z zagranicy nie można zapewnić każdej obywatelce i obywatelowi Polski prawa do miniaturowego mieszkanka znacznie mniejszego niż obecne normy (wg obecnego prawa budowlanego w mieszkaniu musi być co najmniej jeden pokój o powierzchni co najmniej 16 m2, a bezdomni marzą przecież o paru metrach kwadratowych)? Większość bezdomnych straciło mieszkania, gdyż opłaty eksploatacyjne obecnie są wielokrotnie wyższe niż kiedyś w socjalizmie, gdy gminy i spółdzielnie mieszkaniowe nie zakładały jako swego celu czerpania dochodów z mieszkań.

Układ personalny zarządzający do tej pory instytucjami artystycznymi w Polsce nie zaakceptował obrazów Oszka, pomimo że spełnił w nich nieoficjalny wymóg podobieństwa formalnego (czyli tzw. „wypracowania własnego stylu malarskiego").

Układ nie zaakceptował również malarstwa Iwy Kruczkowskiej-Król (urodzona i mieszkająca w Zabrzu, studiowała w Krakowie), która wykazywała się w ostatnich latach największymi umiejętnościami warsztatowymi wśród malarek polskich. Dzieje się tak zapewne m.in. dlatego, że dyrektorkom i dyrektorom, kuratorkom i kuratorom, redaktorkom i redaktorom zazwyczaj sprawia problem percepcja obrazów skomplikowanych ikonograficznie i formalnie. Stąd zazwyczaj promowane, wystawiane, reprodukowane i nagradzane są obrazy proste formalnie, jak również proste myślowo i przede wszystkim proste pod względem ilości przedstawianych motywów lub postaci. Więcej niż jeden motyw lub jedna postać - to zazwyczaj już za dużo dla „urzędnika od sztuki" unikającego wysiłku patrzenia na obrazy, o których nie można powiedzieć, że są proste lub prostackie.

Dwa duże perfekcyjnie namalowane obrazy Iwy Kruczkowskiej-Król otrzymały w 2011 roku na Biennale Malarstwa Bielska Jesień w Bielsku-Białej dwa wyróżnienia honorowe (bez nagrody finansowej) dwóch redakcji: warszawskiego ogólnopolskiego kwartalnika „EXIT. Nowa sztuka w Polsce" oraz katowickiej redakcji „Gazety Wyborczej". Później te dwa obrazy zostały zakupione do zbiorów Galerii Bielskiej BWA.

Z daleka te dwa duże obrazy olejne na płótnach sprawiały wrażenie starannie komponowanych kadrów fotorealistycznych, z bliska okazywało się jednak, że nie były płaskimi obrazami namalowanymi z fotografii. Widz mógł nasycić się bogactwem śladów pędzla i farby tworzącej interesującą fakturę. Widać było przede wszystkim, że namalowane sceny zostały wybrane nieprzypadkowo. Trzy Japonki w tradycyjnych kimonach, siedzące na pomoście i obserwujące kolorowe karpie wirujące w stawie, mogą być symbolem więzi kultury z naturą, więzi tak bardzo charakterystycznej dla Japonii. Karpie są tam ważnym symbolem dobra, siły, wytrwałości i pomyślności. Tradycyjne stroje zakładane przez kobiety w dni wolne od pracy charakteryzują się najwyższym wysublimowaniem wzorów, których rozwój wynikał z dwóch tysięcy lat studiowania piękna przyrody.

Drugi z obrazów przedstawiał fragment ogrodu świątynnego ze skałami i białym grysem grabionym w równoległe linie. Ludzie nie znający kultury buddyzmu zen mogą nie zdawać sobie sprawy, że biały grys jest odpowiednikiem wody symbolizującej morze umysłu, w którym pojawiają się skały symbolizujące  wskazania udzielone przez Buddę, czyli Przebudzonego. Te dwa obrazy dotyczą również problemu patrzenia na krajobraz wykreowany kulturowo, widzenia kultury jako części natury. Punkt widzenia autorki usytuowany jest za plecami postaci kontemplujących kamienny ogród i za plecami postaci obserwujących karpie. Woda jest tak czysta, że karpie zdają się unosić w powietrzu, a jednocześnie ryby krążą wokół centrum rozchodzących się na powierzchni wody koncentrycznych fal. Wzburzenie wody powoduje częściowe zmiany widoku błękitnego nieba i białych chmur odbijających się w wodzie. Zarówno woda mogłaby być buddyjską metaforą umysłu odbijającego i zakłócającego widok nieba, jak i chmury na niebie mogłyby być metaforą umysłu przed kulturowym i cywilizacyjnym zakłóceniem spokojnego bycia w świecie...

W 2011 roku trzecią nagrodę otrzymała mieszkająca w Kanadzie Kamila Woźniakowska za obrazy niezwykle oryginalne i posiadające niejednoznaczny ładunek treściowy, malowane z niezwykłym mistrzostwem. Widać w nich było wielką świadomość współczesnej sztuki posiadana przez autorkę, która znacznie wykraczała poza tytułowe nawiązania do „Katechizmu rewolucjonisty" wg Dostojewskiego oraz do postaci Jenny z „Opery za trzy grosze" Brechta. To fascynujące obrazy, znacznie ważniejsze treściowo i malarsko niż większość seryjnej produkcji malarskiej kupowanej do polskich zbiorów publicznych. Jakie to szczęście, że wówczas jury zdecydowało się dopuścić do udziału w wystawie i nagrodzić artystkę dojrzałą, pracowitą, myślącą i posiadającą doskonały warsztat.

W Polsce rzadko można spotkać malarki i malarzy posiadających powalające na kolana umiejętności. Takim rzadkim przykładem posiadania techniki malarskiej równej niemieckim mistrzom z XVIII wieku, których obrazy można zobaczyć w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, jest Grzegorz Stachańczyk (pracujący na Wydziale Konserwacji ASP w Warszawie). Kiedyś na wystawie zbiorowej w Zachęcie oglądająca jego obrazy Zofia Kulik nie mogła uwierzyć, że to jest malarstwo, a nie jakaś ekstremalnie perfekcyjna fotografia kolorowa. Najnowsza (czyli już sprzed paru dobrych lat) wystawa tego artysty w Galerii Promocyjnej w Warszawie (prowadzonej przez nieżyjącego już nieodżałowanego redaktora naczelnego kwartalnika „EXIT" Jacka Werbanowskiego) pokazała, że przy zastosowaniu takiego warsztatu można nadać niesamowity głęboki sens egzystencjalno-vanitatywny tak wydawałoby się oczywistemu tematowi, jak akt kobiecy.

Byłoby dobrze, gdyby każda profesorka i profesor każdej wyższej uczelni artystycznej, skoro posiadają te wyjątkowe zaszczytne tytuły naukowe, obowiązkowo potrafili wykazywać się umiejętnościami warsztatowymi i raz do roku namalować lub wyrzeźbić np. w marmurze jedną postać lub jeden motyw zwierzęcy, lub wykonać jedną płaskorzeźbę czy malowidło np. batalistyczne. Mogliby brać przykład z wybitnego artysty współczesnego Romana Stańczaka, który znany jest z takich dzieł, jak czajnik i wanna przenicowane przez artystę własnoręcznie na drugą stronę przy pomocy młotka (własnoręcznie, a nie przy pomocy innych osób lub maszyn - obecnie młodym artystkom i artystom nie chce się wykonywać dzieł własnymi rękami, bo brak im nieraz najprostszych umiejętności technicznych!) oraz z barwnej osobowości „prawdziwego artysty" (jak wyraziła się o nim kiedyś Zofia Kulik). Jednocześnie każda osoba, która wybierze się na spacer po warszawskim Starym Mieście, może zobaczyć na własne oczy jego realistyczne rzeźby. Około 10 lat temu Stańczak na podstawie przedwojennych fotografii wykuł w sztucznym kamieniu rekonstrukcje rzeźb znajdujących się na fasadzie kościoła przy ulicy Piwnej, których oryginały zostały zniszczone przez Niemców w czasie Powstania Warszawskiego. Skoro ten „prosty magister sztuki" potrafi udowadniać, że posiada klasyczny warsztat realistyczny i każdy najtrudniejszy pod względem technicznym projekt potrafi zrealizować samodzielnie, to tak samo osoby nauczające i posiadające tytuły profesorskie powinny wykazywać się warsztatem realistycznym i wykonywać wszystkie swoje projekty samodzielnie, a nie przy pomocy olbrzymich kosztownych ekip.

Krytyczki, krytycy, artystki, artyści oraz instytucje publiczne takie jak CSW, muzea i galerie miejskie czy narodowe są powiązane nieoficjalną siecią zależności towarzyskich z galeriami komercyjnymi, głównie warszawskimi, gdzie skoncentrowana jest wymiana towarowo-pieniężna. To uniemożliwia wystawianie w galeriach publicznych artystkom i artystom posiadającym umiejętności warsztatowe i umiejętności myślenia krytycznego. Dzieje się tak dlatego, że tak jak stwierdził Kopernik w swoim dziele ekonomicznym: „gorszy pieniądz wypiera lepszy z obiegu", tak i analogicznie gorsze warsztatowo dzieła sztuki współczesnej wypierają lepsze warsztatowo. Dla warszawskich galerii najważniejszy jest jak najszybszy obrót dziełami pozbawionymi walorów warsztatu realistycznego, gdyż takim tworom pozbawionym walorów warsztatu realistycznego można nadawać dowolną wartość rynkową czysto arbitralnie.

Wypada przypomnieć, że Biennale Malarstwa Bielska Jesień w Bielsku-Białej było od powołania przed wieloma laty konkursem dla wszystkich posiadających polskie obywatelstwo artystek i artystów (lub mieszkających w Polsce) posługujących się tym środkiem wyrazu artystycznego, niezależnie od wieku. Nie jest konkursem tylko dla młodych i nie jest konkursem tylko dla starych. Nie jest konkursem tylko dla nieznanych i nie jest konkursem tylko dla znanych. Od 2013 roku mogą zgłaszać swoje prace na konkurs wszystkie osoby pełnoletnie niezależnie od rodzaju posiadanego wykształcenia. Jest to rewolucyjne posunięcie, szczególnie słuszne, gdy przypomnimy sobie, że jednymi z bardziej interesujących malarzy polskich byli górnicy na co dzień pracujący w kopalni „Wieczorek" w Katowicach, skupieni w okultystyczno-artystycznej tzw. Grupie Janowskiej. Po uiszczeniu opłaty, która ostatnio wynosiła 70 PLN, reprodukcje dzieł każdego twórcy zostają umieszczone w Internecie (internauci zazwyczaj mogli wyłonić drogą głosowania jeden obraz), a następnie jury dokonuje selekcji obrazów na wystawę w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej.

Należałoby życzyć jury następnego Biennale Malarstwa, by potrafiło zakwalifikować na wystawę obrazy osób zarówno posiadających wyższe wykształcenie, jak i nieposiadających, obrazy twórców starszych i młodszych, artystów znanych i nieznanych. Szeroko reprezentowane powinny być obrazy osób urodzonych i mieszkających na terenie Województwa Śląskiego, które zazwyczaj reprezentują poziom warsztatowy i artystyczny wyższy niż osoby z innych części Polski. Powinny na takiej wystawie znaleźć się obrazy nie tylko osób powiązanych z galeriami, ale również osób, które nigdzie nie wystawiały i które żyją zarówno np. dopiero 20 lat, jak i takich, które żyją już lat 80.

Zasiadałem w jury tegorocznej Bielskiej Jesieni i przyznaję, że na pierwszym posiedzeniu jury, gdy w ciągu paru dni skrupulatnie wielokrotnie oglądaliśmy cyfrowe reprodukcje zgłoszonych obrazów, głosowałem na większość obrazów autorek i autorów z Lublina i z Województwa Śląskiego, gdyż w nich przede wszystkim dostrzegałem walory warsztatowe i koncepcyjne. Niestety parę dobrych poważnych obrazów, na które głosowałem, nie zyskało uznania pozostałych jurorów, w większości preferujących prace szkicowe, bez przejawiającego się warsztatu realistycznego.

Od wielu lat w polskiej sztuce lansowane są właśnie takie obrazy szkicowe, niedokończone, w większości nieprzejawiające nawet odrobiny warsztatu. W okresie międzywojennym w Polsce przejawiły się tendencje do tworzenia dzieł wykończonych w każdym calu, czy to realistycznych, ale chwalonych przez Witkacego za doskonałość jednolitej kompozycji oraz ujęcia formy (czyli sposobu wykańczania szczegółów) czyli sumarycznie za Czystą Formę (Bractwo Świętego Łukasza), czy to sformalizowanych z nieodzownymi elementami realistycznymi tworzącymi konieczne w kompozycji Czystej Formy napięcia kierunkowe (Futuryści Polscy, później znani jako Formiści). Osoby nieposiadające tradycyjnego warsztatu i niepotrafiące komponować skomplikowanych skończonych form wizualnych wyjechały do Paryża (Komitet Paryski - tzw. kapiści), gdzie malowały rozciapkane obrazy naśladujące impresjonizm i postimpresjonizm.

Jak pisał Andrzej Mazurkiewicz: „Po II Wojnie Światowej nastąpił triumf kapizmu. Wbrew powszechnemu mniemaniu i mylnym informacjom, jakie można wyczytać na stronach internetowych, to członkowie „Komitetu Paryskiego" i osoby z nimi związane zaczęli organizować życie artystyczne w powojennej Polsce i przejęli władzę na co najmniej cztery lata. Będąc grupą dobrze zorganizowaną jeszcze przed wojną w ZZAP, narzucili ton polskiej sztuce. [...] Spóźnione myślenie o malarstwie w stosunku do sztuki światowej i stworzenie sztywnych reguł ze spóźnionego już przed wojną postimpresjonizmu, blokowało inne postawy bardziej adekwatne do powojennych czasów. Jeszcze pod koniec lat 50. problemem dla artystów, często dyskutowanym, była możliwość używania w obrazie czerni jako koloru, gdy w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej tworzono happeningi, akcje, obiekty czy environment". (Andrzej Mazurkiewicz, „Czas przełomu. Strategie przetrwania", papierowe wydanie periodyku „Artluk" 2(35) 2016, str. 78)

Po wojnie kapiści objęli większość stanowisk w Akademiach Sztuk Pięknych i Państwowych Wyższych Szkołach Sztuk Pięknych, powodując dominację „rozciapkania" warsztatowego i „rozmemłania" koncepcyjnego. Poparcie zjednoczenia PPR i PPS zostało przypomniane obok cytowanego powyżej artykułu umieszczonego na końcu wspomnianego drugiego numeru papierowego wydania periodyku „Artluk" z roku 2016 (z awangardowym ironistą Leszkiem Przyjemskim na okładce, twórcą alternatywnej instytucji pozainstytucjonalnej Museum of Hysterics, która będzie w 2018 roku obchodzić 50-lecie). W tym numerze „Artluka" w dziale „Archiwalia" reprodukowane były oryginalne strony z „Przeglądu Artystycznego" z momentu zjednoczenia PPR i PPS z wypowiedzią ówczesnego rektora ASP w Krakowie:

„PROF. E. EIBISCH, Rektor A. S. P.

Jako artysta i jako kierownik najstarszej artystycznej uczelni akademickiej w Polsce jestem szczęśliwy, że zapowiedziane zjednoczenie dwu marksistowskich partii zostaje zrealizowane. My artyści, jesteśmy głęboko przekonani, że partia zjednoczona, która ma szczytną ambicję wywierania wpływu na wszelkie przejawy życia naszego, stanie się dla sztuki rękojmią jej najwyższego rozwoju, a dla artysty, obrońcą jego najambitniejszych zamierzeń".

(„Przegląd Artystyczny", organ Związku Polskich Artystów Plastyków, Kraków, styczeń 1949.)

W 1981 roku ostatni numer miesięcznika „Sztuka" poszedł na przemiał (po wprowadzeniu 13 grudnia przez juntę wojskowo-partyjną stanu wojennego w Polsce) poza 100 egzemplarzami uratowanymi z drukarni przez Przemysława Kwieka, gdyż w środku był materiał fotograficzny z prywatnej alternatywnej niezarejestrowanej oficjalnie Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania prowadzonej przez KwieKulik.

W wywiadzie udzielonym do tego numeru wówczas świeży absolwent ASP Jacek Kryszkowski postulował, by wprowadzić rotację kadry dydaktycznej na uczelniach artystycznych. Gdyby go posłuchano, uczelniom nie groziłoby skostnienie, a młodzież studiująca na różnych uczelniach może miałaby możliwość kontaktu z takimi najwybitniejszymi przedstawicielami polskiej prawdziwej awangardy artystycznej, jak Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Andrzej Partum, Ewa Partum, Zbigniew Warpechowski, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński, Ryszard Waśko, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Krzysztof Zarębski, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Zofia Kulik, Jacek Malicki, Teresa Murak, Andrzej Dudek-Duerer, Jacek Kryszkowski, Alicja Żebrowska, Zbigniew Libera i Jacek Rydecki.

Co prawda, nieżyjący już najbardziej radykalny polski performer Zbyszko Trzeciakowski (notabene zaczynał od malarstwa i fotografii) pracował na wyższej uczelni, ale musiał trzykrotnie przeprowadzać przewód na stopień adiunkta. Natomiast nieżyjący już najbardziej znany polski awangardzista Tadeusz Kantor pracował tylko rok na wyższej uczelni. Najwybitniejszy polski żyjący artysta Zbigniew Libera był co prawda przez rok profesorem wizytującym, ale za granicą.

Oprócz konieczności poznania tradycyjnego warsztatu dla młodych artystek i artystów ważne jest również osobiste poznawanie wyjątkowych nieszablonowych starszych artystek i artystów prezentujących dwie konieczne i wystarczające cechy awangardy: zarówno nowatorstwo (genus proximum), jak i buntownicze nastawienie antyinstytucjonalne (differentia specifica). (W mojej książce wydanej przez Galerię Bielską BWA w 2013 roku „POST PARTUM POST MORTEM. ARTYŚCI AWANGARDOWI W SPOŁECZEŃSTWIE SOCJALISTYCZNYM W POLSCE 1968-1988 (od Jacka „Krokodyla" Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego" podaję definicję awangardy artystycznej za prof. Ryszardem Kluszczyńskim, uzupełniając ją wypowiedziami prof. Grzegorza Dziamskiego i prof. Stefana Morawskiego.)

Wyższe uczelnie są instytucjami, więc ex definitione nie mogą w nich pracować antyinstytucjonalne buntowniczki i buntownicy, gdyż wszelkie nowatorstwo i antyinstytucjonalny bunt mogłyby zakłócić spokój i stabilizację świadomości pracowników instytucji pragnących przede wszystkim spokojnego doczekania emerytury. Jeżeli jakaś artystka czy artysta awangardowy zdecydowałaby/zdecydowałby się na pracę w wyższej uczelni artystycznej, to - by pozostać dalej w awangardzie - musiałaby/musiałby dokonać dekonstrukcji trybu nauczania, tak jak zrobił to najbardziej znany niemiecki awangardzista Joseph Beuys i tak jak on zostać po roku wyrzuconą/wyrzuconym z uczelni.

W styczniu 1983 roku Jacek Kryszkowski (który nie lubił kapizmu, a zarabiał wykonując kopie niderlandzkich siedemnastowiecznych martwych natur oraz kompozycje będące wariacjami na temat takich właśnie dzieł starych mistrzów) miał jedną jedyną wystawę indywidualną w swoim życiu w galerii publicznej, w Galerii BWA w Lublinie. Mówił mi wówczas (studiując w Lublinie, chodziłem na wszystkie otwarcia wystaw i poznawałem osobiście starsze artystki i artystów), że zajmowanie się malarzami z Warszawy jest wyłącznie stratą czasu.

Jak relacjonowała mi Zofia Kulik, w lutym 1983 roku Przemysław Kwiek (który lubił kapizm) po otwarciu wystawy KwieKulik w BWA w Lublinie zachwalał na zapleczu przed dyrektorem Andrzejem Mroczkiem grupę absolwentów warszawskiej ASP. Na skutek usilnych próśb Kwieka, już w marcu Mroczek zrobił im tam pokaz prac. Jak mówiła mi Kulik, malarze z Warszawy wyrażali później bezpośrednio Kwiekowi swoje zdziwienie, że ich zachwalał, gdyż w Warszawie obowiązywała niepisana zasada zachwalania jedynie siebie, a nie innych. Gdy wchodziłem do sali wystawowej, aby obejrzeć ten lubelski pokaz ze starszym o 10 lat Dobrosławem Bagińskim, ten rzucił okiem na malunki absolwentów i jednej absolwentki oraz jednej modelki warszawskiej ASP zawieszone na ścianach i z uśmiechem powiedział do mnie ironicznie tylko jedno słowo: „kapiści".

Dobrosław Bagiński ukończył lubelskie Liceum Plastyczne, gdzie uczono kapistowskiego rozciapkania oraz rozmemłania i dlatego (jak mi mówił w 1981 roku) znienawidził malarstwo i studiował rzeźbę na wrocławskiej PWSSP, byleby tylko nie mieć do czynienia z tak pojmowanym i tak nauczanym malarstwem. We wrocławskiej uczelni był współzałożycielem grupy artystycznej Galeria Sztuki Aktualnej (z Marcollą, Haką i Sosnowskim) zajmującej się głównie fotografią jako medium. Był również współorganizatorem Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie. Na przełomie lat 70. i 80. Bagiński namalował cykl perfekcyjnie wykonanych wielkoformatowych obrazów, które wyglądały jak kadry fotografii kolorowej. Przedstawiały osoby z bohemy lubelskiej. Na tle tych obrazów następnie siadały te same osoby i były fotografowane. Bagiński wystawiał wówczas zarówno te obrazy, jak i kolorowe odbitki fotograficzne przedstawiające osoby znajdujące się przed obrazami, na których były namalowane.

Obrazy Bagińskiego stanowią doskonały przykład na to, że możliwe było połączenie umiejętności realistycznego malowania z doświadczeniami awangardy lat 70., która posługiwała się głównie fotografią i slajdami (Zofia Kulik i Przemysław Kwiek zrobili na początku lat 70. symultaniczny pokaz slajdów z trzech rzutników we Wrocławiu, co spowodowało, że obecni na pokazie członkowie grupy Galeria Sztuki Aktualnej zaraz zorganizowali dla siebie samych warsztaty fotografowania na slajdach).

W tym samym czasie „bezpieczna awangarda" (genialne wyrażenie KwieKulik, jak pisała niegdyś Maryla Sitkowska) malowała „ciapkane" obrazy abstrakcyjne, „bezpieczne" - bo nienawiązujące do jakichkolwiek aspektów rzeczywistości, a przez to kupowane masowo do zbiorów muzealnych w PRL. Natomiast żadne dzieło trójki takich prawdziwie awangardowych (bo antyinstytucjonalnych i nowatorskich) twórców, jak Przemysław Kwiek, Zofia Kulik i Zbigniew Libera nie zostało nigdy zakupione do jakichkolwiek zbiorów muzealnych w czasach realnego socjalizmu czyli w PRL.

KwieKulik zwracali się z ofertą do Instytutu Sztuki PAN, że mogą odpłatnie dokumentować na bieżąco dokonania najnowszej awangardy i oddawać tę dokumentację do archiwum IS PAN , ale spotkali się z odmową. Po udziale w wystawie w Szwecji w 1975 roku zostali poinformowani ustnie przez urzędnika Ministerstwa Kultury i Sztuki o dotyczącym ich zakazie reprezentowania sztuki polskiej za granicą.

Libera w 1988 roku dostał odmowę przyznania mu uprawnień do wykonywania zawodu artysty plastyka. Komisji MKiS przedstawił między innymi perfekcyjnie wykonane w 1980 roku rysunkowe fotorealistyczne portrety o niesamowitym wyrazie. Są to najlepsze portrety rysunkowe w dziejach polskiej sztuki i powinny być stawiane za wzór młodzieży akademickiej. W komisji zasiadało trzech pracowników uczelni malujących obrazy abstrakcyjne i nie zaakceptowało tych mistrzowsko wykonanych przez Liberę dzieł realistycznych.

Bagiński posiadał doskonały fotorealistyczny warsztat malarski i od osób studiujących w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej wymagał tego samego. Na zaliczenie przedmiotu Wiedza o Działaniach i Strukturach Wizualnych na koniec pierwszego roku studiów wszystkie studentki i studenci musieli namalować serię obrazów fotorealistycznych przedstawiających cztery kolejne widoki jakiegoś przedmiotu w coraz to większym zbliżeniu, a później namalować z fotorealistyczną dokładnością połączenie dwu różnych przedmiotów w całość o określonej koncepcji artystycznej. Takie obrazy musiałem i ja namalować jako dwudziestoletni student Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS.

Wpływ Bagińskiego na praktykę i świadomość artystyczną lubelskich studentek i studentów zaowocował między innymi tym, że w pierwszej połowie lat 80. w Lublinie na koncerty rockowe wchodzono na podstawie własnoręcznie wykonywanych biletów, a nawet jeżdżono komunikacją miejską kasując własnoręcznie wykonywane (tuszem i pędzelkiem numer zero) bilety. Na takiej bazie historycznych doświadczeń artystycznych i praktycznych na początku XXI wieku w Lublinie powstał krąg malarzy skupionych wokół Roberta Kuśmirowskiego i lansowanych przez Galerię Białą w Lublinie (prowadzoną przez Annę Nawrot, która studiowała na IWA UMCS w pierwszej połowie lat 80.).

Pojawienie się na początku XXI wieku malarzy z krakowskiej Grupy Ładnie (w roku 2000 mieli wystawę w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, równoległą do mojej wystawy indywidualnej, stąd pamiętam ich początki) wprowadziło znowu do polskiego malarstwa perfekcyjny warsztat realistyczny. Przyznanie Grand Prix Bielskiej Jesieni dla członka tej grupy Wilhelma Sasnala w 1999 roku stanowiło początek jego kariery (dwa nagrodzone obrazy przeszły regulaminowo na własność Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej). Sasnal pozwalał sobie również na odchodzenie od warsztatu realistycznego i na „swobodne gesty malarskie", ale co jakiś czas przypominał o swoich umiejętnościach. (Np. w doskonałym portrecie Władysława Broniewskiego namalowanym drobnymi pociągnięciami pędzla z fotografii czarno-białej, podarowanym przez artystę do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie - ten obraz dzięki swoim walorom zmusił do refleksji nad sensem malarstwa nawet takiego byłego zwolennika kapizmu, jak Przemysław Kwiek. Notabene kwiaty malowane przez Kwieka na obrazach z cyklu „Awangarda bzy maluje" są wyraźniejsze od kwiatów, które są modelami do tych obrazów, co widać na niektórych zdjęciach przedstawiających Kwieka malującego z natury!)

Osiągnięcie przez obrazy Sasnala realnych cen poza Polską było korzystne dla wielu młodych polskich twórców, jak również dla przedstawicieli polskiej prawdziwej awangardy artystycznej lat 60., 70. i 80., takich jak KwieKulik i Libera, których dzieła realnie zaistniały na europejskim rynku sztuki. W Polsce dzieła polskiej prawdziwej awangardy artystycznej pojawiają się rzadko na rynku, zazwyczaj na aukcjach polskiej fotografii kolekcjonerskiej. Interesującym faktem jest, że tacy najważniejsi pionierzy polskiej sztuki awangardowej, jak Zbigniew Warpechowski i Krzysztof Zarębski w latach 60. od malarstwa przechodzili do performansu i fotografii, a później Warpechowski powrócił do malarstwa w cyklu świetnych obrazów religijnych, niestety nie docenionych należycie. Doradzałem Zarębskiemu, by powrócił do malowania, biorąc przykład ze swej żony, która maluje świetne obrazy wykazując się realistycznym warsztatem.

Od malarstwa zaczynał również inny bardzo ważny pionier polskiej awangardy artystycznej Andrzej Dudek-Düerer, z którego twórczością fotograficzną i performerską można zapoznać się w numerze 1(36)/2017 papierowego wydania periodyku „Artluk". Na okładce zreprodukowany jest czarno-biały fotograficzny vintage print artysty z 1973 roku, ale należy przypomnieć, że w 2019 roku minie 50. rocznica początku „sztuki butów" i „sztuki spodni" (1969-2019) uprawianych przez tego wyjątkowego w skali światowej artystę. Ta 50. rocznica powinna zostać zaznaczona poprzez nadanie Andrzejowi Dudkowi-Dürerowi statusu oficjalnego reprezentanta Polski na Biennale Sztuki w Wenecji w 2019 roku. Wystawione powinny zostać zrobione w różnych latach fotografie przedstawiające te same buty i spodnie noszone nieustannie przez artystę w różnych dekadach, ale również sam artysta powinien zamieszkać w Polskim Pawilonie jako legendarna żywa rzeźba. Postać Andrzeja Dudka-Dürera powinna być wzorem dla każdego polskiego bezinteresownego prawdziwego artysty, niezależnie od tego, czy jest performerem, czy fotografem, czy malarzem. Jego bezkompromisowa, radykalna i totalna postawa przetarła nowy szlak i rozszerzyła granice sztuki, zanim pojawili się tacy buntownicy przeciw zastanym układom społecznym i artystycznym, jak Jacek Kryszkowski, Zbyszko Trzeciakowski, Zbigniew Libera i Jacek Rydecki.

Powyżej zaznaczone dwie trwałe skrajne tendencje w malarstwie polskim ujawniły się również w propozycjach zgłoszonych do konkursu Biennale Malarstwa w Bielsku-Białej w 2017 roku (oczywiście reprezentowane były również postawy pośrednie):

1. postkapistowskie szkicowe rozciapkanie lub niechlujstwo

2. koncepcyjna ścisłość poparta skrupulatnym warsztatem.

Drugą tendencję reprezentują przede wszystkim obrazy Dawida Czycza, absolwenta krakowskiej ASP, co jest kolejnym po Grupie Ładnie potwierdzeniem dobrych krakowskich tradycji warsztatowych. Dwa obrazy Czycza przekonują interesującą koncepcją popiersi, które sprawiają wrażenie powłok zdjętych z powierzchni ciał lub masek do nałożenia, co ironicznie potwierdzają tytuły: „Piotr Nowak, przeciętny Polak", „Anna Nowak, przeciętna Polka". Przede wszystkim zatyka dech w piersiach niesamowity warsztat bardziej niż hiperrealistyczny, widoczny po przyjrzeniu się z bliska nadnaturalnej wielkości portretom, w których cieniutkim pędzelkiem namalowane zostały szczegóły skóry, których nie widać przecież na żywych osobach, bo są nazbyt mikroskopijne!

Stosunkowo nowe obrazy wymienionego wcześniej Stachańczyka mają co prawda cechy osiemnastowiecznego mistrzostwa, ale Czycz chyba je przebija nie tylko pod tym względem, ale również koncepcyjnie. Dobrym odniesieniem do dzieł Czycza są obrazy z lat 80. i 90. Pawła Łubowskiego, gdy wykorzystując mistrzowski warsztat realistyczny Łubowski tworzył dzieła o nawarstwiających się w sposób ironiczny sensach. (Postacie z obrazów Rembrandta przedstawiane jako porcelanowe figurki lub ludzie malowani na podstawie fotografii tak, jakby zastygli w postaci posągów z kolorowego marmuru. Najbardziej znanymi dziełami Łubowskiego są serie plastikowych i ołowianych żołnierzyków wykonanych według ikonicznej fotografii rozstrzelania żydowskiej kobiety z dzieckiem przez mężczyznę w niemieckim mundurze. Te żołnierzyki z kolei Łubowski fotografował i malował obrazy przedstawiające te żołnierzyki.) Obrazy Łubowskiego są najlepszym przykładem umiejętności warsztatowych wykorzystanych dla realizacji w pełni świadomej koncepcji odnoszącej się do zagadnień dziedzictwa kultury nie tylko w sposób postmodernistyczny, ale i postdekonstruktywistyczny, odsłaniający mechanizmy współczesnej masowej kultury wizualnej.

Konceptualną i koncepcyjną grę intertekstowych kontekstów widać wyraźnie na tegorocznym Biennale Malarstwa chyba jedynie w obrazie Małgorzaty Szyszkowskiej. Patrząc z daleka na ten obraz zauważyć można głowę Buddy dzięki układowi kółek rastra w dwóch odcieniach czerwieni na białym tle, z bliska okazuje się, że każde kółko malowane było starannie ręcznie, co stanowiło rodzaj kontemplacyjnej praktyki buddyjskiej. Szyszkowska nawiązuje do naszego sposobu czytania obrazów gazetowych składających się z kółek rastra, świadomie poddając naszą percepcję skrajnej próbie, gdy obraz zostaje zdekonstruowany do sytuacji granicznej. W ten sposób jednocześnie przypomina nam nie tylko o konwencjonalności kulturowej postrzegania, ale i o ulotności świata, który współtworzymy, świata określanego w tradycji hinduistycznej i buddyjskiej jako „maya" czyli ułuda.

Być może za to samo, za skomplikowaną grę z intertekstowymi kontekstami współczesnej kultury, należałoby pochwalić obrazy absolwenta katowickiej ASP Marka Rachwalika z Kłomnic. Właściwie były to jedynie w pełni współczesne, a nawet progresywnie przyszłościowe obrazy na Bielskiej Jesieni 2017. Malowane superperfekcyjnie, jakby robił to artysta japoński, operowały charakterystycznymi jaskrawymi kolorami i perfekcyjnym wyraźnym rysunkiem, przedstawiając dziwne twory częściowo znane z popkultury, a częściowo kreowane przez artystę, zestawiane w niezwykłych ironicznych konfiguracjach. Jerzy Kosałka twierdził, że autor nawiązywał do gier komputerowych. Ja gier komputerowych nie znam w ogóle, więc dla mnie były to zupełnie świeże mocne obrazy. Do pewnego momentu zgadzał się ze mną Ryszard Ziarkiewicz, że temu artyście należy się jakaś nagroda.

Nagrody należą się Joannie Kaucz z Wrocławia za warsztatowo perfekcyjne obrazy o oryginalnej wymowie społecznej (te obrazy wbiły się najbardziej w pamięć redaktorowi naczelnemu „Artluka" Pawłowi Łubowskiemu, który przyznał im wyróżnienie redakcji), jak również Paulinie Zalewskiej z Łodzi za przykuwające wzrok perfekcyjne obrazy o wymowie proekologicznej. Na pewno jeszcze pięć innych malarek zasługiwało na nagrody: Lena Achtelik z Katowic, Katarzyna Frankowska ze Złocieńca (dobry warsztat realistyczny i bardzo udane nawiązanie do klasyczki polskiej prawdziwej awangardy Marii Pinińskiej-Bereś!), Agnieszka Łapka z Tychów (oryginalne pracochłonne obrazy, których urok wzrasta z długością czasu poświęconego na ich oglądanie), Małgorzata Rozenau ze Sosnowca (znana już dobrze z malowanych starannie pejzaży z umieszczanymi na nich krótkimi napisami) i Magdalena Rucińska z Bydgoszczy (na tej Bielskiej Jesieni najbardziej niejednoznaczne i zagadkowe oryginalne obrazy nawiązujące w stylistyce do wysmakowanych ilustracji z lat 60. XX wieku). Wiele dyskusji wywołały obrazy Katarzyny Kukuły z Sosnowca stanowiące udaną propozycję afirmacji radosnego erotyzmu.

Jury optowało również za nagrodą dla Radka Szlęzaka za wyjątkowo inteligentne (nawiązujące do współczesnych refleksji wizualnych nad statusem obrazów) ukazanie afgańskich fundamentalistów islamskich rozbijających młotami posąg Buddy. Jolanta Stachyra była jedyną artystką, która poruszyła problem kumulacji własności, władzy (szefowie największych państw) i środków propagandy (Hollywood) w rękach paru mężczyzn w zestawieniu z głodującymi czarnoskórymi dziećmi z Afryki. Na pierwszy posiedzeniu namawiałem jury, by pokazać na wystawie obrazy Joanny Łańcuckiej z Łodzi za udaną stylistykę współczesnego realizmu i obrazy białoruskiej malarki mieszkającej w Krakowie Kseni Gryckiewicz za interesujące wykorzystanie dobrych XIX-wiecznych umiejętności malarskich.

Moim zdaniem brakowało na Biennale Malarstwa 2017 obrazów poruszających problem straszliwych warunków, w jakich żyją, cierpią i są zabijane zwierzęta hodowane dla mięsa, skór i futer, co jest szczególnie oburzające wobec faktu nadprodukcji w skali globalnej żywności roślinnej, wystarczającej do wykarmienia ludzkości. Na poprzedniej Bielskiej Jesieni 2015 taki obraz zaprezentowała Dominika Kowynia z Katowic, która w swoim krótkim tekście odautorskim w katalogu poprzedniego Biennale Malarstwa pisała, że ma określone krytyczne poglądy na te sprawy, ale unika nadmiernego dydaktyzmu. Zachęcam artystkę do rozwijania swoich zdolności malarskich oraz do kontynuowania tego wątku treściowego, gdyż cierpienia zwierząt hodowlanych są tak naprawdę najważniejszym ukrytym problemem współczesnego świata, w którym większość ludzkości żyje wygodnie zapominając o straszliwym losie naszych „braci mniejszych".

Obrazy tegorocznego laureata Grand Prix Sebastiana Kroka malowane są na używanych prześcieradłach pokrywanych najpierw lakierami samochodowymi. Na nieregularnych formatach naciągniętych na zamawiane specjalnie blejtramy artysta umieszcza starannie malowane jednym kolorem sytuacje zaczerpnięte z fotografii z massmedialnych przekazów, nawiązując do wydarzeń aktualnych, znanych wszystkim, jak i do sytuacji nieznanych szerzej, ale mogących mieć wymowę symboliczną. Obrazy zostały stworzone przez młodego człowieka o rzadkiej obecnie osobowości bezinteresownego prawdziwego artysty. (...)

Wykorzystanie elementów realizmu, jak i podważanie tradycyjnego formatu i tradycyjnego gruntu i tła złożyły się na ważny głos Sebastiana Kroka w potencjalnej dyskusji o współczesnych postmodernistycznych i postdekonstruktywistycznych nawiązaniach do fotorealistycznej awangardy lat 60., 70. i 80. Takie nawiązania można odnaleźć również w obrazach Kamili Woźniakowskiej, Iwy Kruczkowskiej-Król, w obrazach i obiektach Alberta Oszka oraz w obrazach Agaty Siecińskiej, polskiej malarki mieszkającej w Paryżu, która od malarstwa realistyczno-symbolicznego przeszła do nawarstwiania przestrzennej materii malarskiej na wydrukach fotograficznych autoportretów.

Warto na przykład w planowanej na 2018 rok kolejnej edycji wystawy kuratorskiej Bielskiej Jesieni pokazać obrazy wymienionej czwórki oraz pokazać, jak splatały się wątki fotografii dokumentującej awangardowe działania takich artystów, jak Przemysław Kwiek, Dobrosław Bagiński i Paweł Łubowski z malarskim wykorzystaniem tych fotografii przez tychże artystów w ich artystycznych realizacjach, w których przeciwstawiali się abstrakcjonistycznemu i konceptualnemu oderwaniu od problemów świata realnego. Ci trzej ironiści w nawarstwiających się odniesieniach obrazowych spoglądali na swoje realne doświadczenia awangardowe z perspektywy nie tylko postmodenistycznej, ale właśnie i postdekonstruktywistycznej.

wróć >>