Jarosław Lubiak
Malarskość mal à propos

"Ostatni przebłysk malarskiej iluminacji w historycznych ciemnościach." - takim zdaniem Jean Baudrillard kończy swój esej Gorące malarstwo. Skazany obraz.Ostatni przebłysk był malarską eksplozją abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ostatnim wybuchem uwolnionej energii, straceńczą próbą przeciwstawienia się wychładzaniu rzeczywistości, której najjaskrawszym przejawem była zimna wojna. Połączywszy antropologię gorących i zimnych społeczeństw Claude'a Lévi-Straussa z "metafizyką" zimnych i gorących mediów Marshalla McLuhana Baudrillard kreśli obraz współczesności jako katastrofy w zawieszeniu - katastrofy wywołanej implozją wszystkiego w telewizyjnych obrazach, w elektronicznych przepływach i w procesach przetwarzania danych; katastrofy spowodowanej przekształceniem groźby eksplozywnej, nuklearnej reakcji łańcuchowej w implozywną reakcję łańcuchową tele-techno-medialnych odblasków, zmrażających życie społeczeństw.Zimny blask telewizorów, komputerowych monitorów, multimedialnych projekcji nie rozświetla ciemności, lecz przeciwnie, pogłębia je. Abstrakcyjny ekspresjonizm był ostatnim bastionem oporu przeciw: "inwolucji wojny w zimną wojnę, inwolucji świata w świat zamrożony, inwolucji samej wyobraźni w mrożące obrazy telewizji i innych zimnych mediów", do których, jak podkreśla Baudrillard, "malarstwo w dużej mierze się adaptowało w kostiumie hiperrealizmu, pop, konceptualizmu etc."

Niewątpliwie polskie malarstwo ostatnich lat w swojej zdecydowanej większości uległo inwolucji wyobraźni, zostało pochłonięte przez zimne media, wychłodziło się niemal całkowicie. Skutkiem tego malarstwo - jak dotąd ostania enklawa pasji, patosu, bezpośredniej cielesności - stało się zdystansowane, indyferentne, bezcielesne. A jednak dokładnie w tym momencie, kiedy zimne media odniosły ostateczny tryumf, kiedy to, co było rzeczywistością stało się jedynie zanikającym dodatkiem do tele-techno-medialnej realności, to właśnie w tym momencie ostatecznej implozji zdaje pojawiać się możliwość pewnego odwrócenia. W dodatku zupełnie przeciwstawnego do tego, o którym wspominał mentor Baudrillarda McLuhan. O ile bowiem McLuhan w Understanding Media wspomina o "odwróceniu przegrzanego medium", o tyle w naszym przypadku trzeba by raczej myśleć o odwróceniu przechłodzonego medium. Przecież nieustająca implozja musi osiągnąć kiedyś taką kondensację, która stworzy masę krytyczną zdolną, nawet jeśli nie do jakiegoś wybuchu supernowej, to przynajmniej do rozproszonego iskrzenia na stykach telekomunikacyjnych łączy, a w przypadku łączności bezprzewodowej czy telefonii komórkowej do "efektu kuchenki mikrofalowej". Te rozproszone iskry czy drgnienia ciepła mogą jednak mieć globalne skutki, tak jak rozproszona emisja gazów grozi katastrofą - zupełnie przeciwstawną do tej wieszczonej kilkanaście lat temu przez Baudrillarda - gorącą katastrofą globalnego efektu cieplarnianego.

Sprowadzając kwestię do lokalnego kontekstu wystawy Obrazy jak malowane, można powiedzieć, że także w sztuce tej najzimniejszej z zimnych, czyli sztuce wideo, widoczne są przebłyski ocieplenia. Być może, to byłaby hipoteza, w momencie gdy zimne media zawłaszczyły niemal wszystkie terytoria, łącznie z ostatnią enklawą ciepła czyli malarstwem, to w tym momencie wychłodzenie osiąga punkt krytyczny, w którym zimny tele-techno-medialny obraz zaczyna iskrzyć, jego ostrość się rozmywa, jego kolory zaczynają tętnić podskórnym życiem, a temperatura zaczyna rosnąć.

Być może jest to wynikiem tego, iż tele-techno-media pochłaniając malarstwo uległy skażeniu, zaraziły się jego obrazowością. Czy też raczej zostały skażone działaniami artystów, którzy odkrywają w nich stłumioną malarskość. Historia owego stłumienia wydawać się musi czymś paradoksalnym - technologia wideo, podobnie jak fotografii, wyłania się przecież bezpośrednio z tradycji oprzyrządowania optycznego, które wspomagało malarstwo (camera lucida, camera obscura). O ile jednak fotografia zapewne z tego właśnie powodu długo powielała malarską optykę i estetykę, zanim zaczęła nieśmiało wypracowywać własne sposoby widzenia i obrazowania, o tyle wideo z początku przynajmniej dystansuje się raczej od malarstwa, przeciwstawiając mu właściwości swego medium jako zupełnie odmiennego, gdyż wykorzystującego ruchomość obrazu.

Ta ruchomość obrazu, która pozwalała podtrzymywać dystans wideo wobec tradycyjnego malarstwa, w niektórych dziełach prezentowanych na wystawie staje się narzędziem spełnienia marzenia o ożywieniu malarskiego wizerunku. Jeśli u źródeł malarstwa, jak na to wskazuje mit o jego początku przytoczony przez Pliniusza Starszego w jego Historii naturalnej, leży pragnienie zachowania żywej obecności, to każdy wizerunek musi łączyć się ze świadomym lub nieświadomym pragnieniem ożywienia. W ironiczny sposób grę z tym marzeniem podejmują Roman Dziadkiewicz i Zorka Wollny w pracy Still Life, w której nagłe bądź ledwo dostrzegalne poruszenia animują tradycyjnie komponowane martwe natury, skutkiem czego przestają one być do końca martwe. Ożywienie staje się niesamowite (we Freudowskim sensie) w pracy Kamila Kuskowskiego Portrety panien łódzkich. Oto zgoła statyczne przez dłuższy czas postaci z miniatur portretowych, sprawiających wrażenie jakby pochodziły z przełomu XIX i XX wieku, wykonują zupełnie zaskakujący grymas bądź gest, zakłócając nieodwracalnie pewność widza czy to wizerunek podaje się za żywą osobę, czy też ta osoba podaje się za wizerunek. Technologia ruchomego obrazu pozwala również Markowi Justowi w 9 min 11 sek 2 kl oddać w wideoobrazie to, co fascynowało Pieta Mondriana, gdy próbował w Broadway Boogie Woogie przełożyć dynamizm Manhattanu na język neoplastycyzmu, zwiększając gęstość podziałów tak, aby kompozycja zdawała się być równie poruszona jak ruchliwe życie nowojorskich ulic. Artysta animuje niewielkie prostokąty w ten sposób, iż przemieszczają się wzdłuż linii przedstawiających siatkę Manhattanu.

W najbardziej złożony i wielopoziomowy sposób kwestię relacji obrazu, technologii i życia stawia w pracy Obraz i podobieństwo Andrzej Wasilewski. Z zawieszonych nad niewielkimi monitorami kroplówek sączą się do nich barwniki (w sześciu kolorach koła barw), jakby dostarczając swoistego alchemicznego "eliksiru życia", który animuje obraz prezentowany na monitorach, kojarzących się ze sprzętem medycznym. Jednocześnie prezentowany na nich obraz powtarza i przetwarza to, co namalowane jest na ścianie. Monitor powtarza i przetwarza, a jednocześnie odczytuje w zmiennej intonacji widniejące na ścianie napisy, a są to tytułowe: obraz i podobieństwo . Można powiedzieć, że technologiczne elementy tej instalacji dokonują analizy spektrum barwnego, składającego się na każdy obraz i podobieństwo - to mieszanina barwników byłaby eliksirem, ożywiającym pragnienie malarstwa do zachowania obecności, umożliwiającym tworzenie obrazów na podobieństwo życia. A jednocześnie praca ta sugerowałaby, że to żywotność malarskiej materii, tej ożywczej cieczy wypełniającej kroplówki, gwarantowałaby trwanie zachowanego w malarskich wizerunkach życia.

O ile u Andrzeja Wasilewskiego tradycyjna technika malarska zostaje połączona z technologią medyczną i technologią wideo, przy czym to materialność malarstwa nawiedza tele-techno-medialne obrazy, o tyle u Konrada Kuzyszyna te ostatnie są środkiem radykalnej dematerializacji malarskiego wizerunku. Już sam obraz pojawiający się jako punkt odniesienia jest tele-techno-medialną reprodukcją, wycięty z albumu fragment obrazu Hansa Memlinga zostaje przekształcony za pomocą kamery w obraz wideo, a następnie zaprezentowany na wyświetlaczu. Zniekształcenie obrazu, tworzące tytułowe Nowe piękno , wyraźnie unaocznia oddziaływanie medium - owego paradoksalnego żywiołu, który tak zafascynował Jacquesa Derridę. Zauważa on, że "ten żywioł nie jest ani żywy, ani martwy, ani obecny, ani nieobecny: on uwidmawia."To, co jednak eksponuje Konrad Kuzyszyn w tej, a jeszcze bardziej w drugiej ze swoich prac - Motywie 2, to fakt, iż uwidmowienie nie dokonuje się w jakiś cudowny sposób, a przeciwnie, wymaga złożonej i kosztownej infrastruktury. O ile zachowanie malarskiego obrazu gwarantowane jest trwałością jego materii, o tyle utrzymanie przy życiu, a przynajmniej w widzialności, tele-techno-medialnego obrazu gwarantowane jest zawodnym działaniem technologicznej infrastruktury.

To jednak ta infrastruktura, jak pamiętamy, rozwijająca tradycję optycznych protez jakie wspomagały malarstwo, w paradoksalny sposób dematerializując całkowicie obraz, zbliża go do tego, co niektórzy malarze uznają za istotę malarstwa - mianowicie światła i koloru. Dzięki infrastrukturze nie potrzebują one już materialnego nośnika, jakim jest farba nałożona na płótno, mogą rozbłysnąć czystym i niezapośredniczonym blaskiem. Praca Józefa Robakowskiego i Wiesława Michalaka Uwaga! Światło prezentując zmienną grę świetlanych kolorów, spełnia również jeszcze inne tradycyjne marzenie o synchronizacji tonu barwnego z tonem dźwiękowym - jakby realizując sny Wassily'ego Kandinsky'ego o harmoniach muzycznych w abstrakcyjnym malarstwie. Jednocześnie pulsowanie koloru nieodparcie kojarzy się z abstrakcyjnymi kompozycjami Marka Rothko. W zamyśle Józefa Robakowskiego praca ta w istocie oznacza przekaz czystej świetlnej energii bez pośrednictwa obrazu sztalugowego - przez technologiczną infrastrukturę dokonywałby się powrót dzieła sztuki jako energetycznej emisji, ustanawiając utopijny projekt dzieła czy działania (ergon), które byłoby pozbawione jakiejkolwiek ramy (parergon), będąc oddziaływaniem energii "wolnej, całkowitej, czystej" (enérgeia).

Praca Łukasza Ogórka RGBRBGR, permutacja strukturalnych składowych zjawiska ekranowego, która mogłaby się wydawać łudząco podobna do pracy Robakowskiego i Michalaka, wychodzi jednak z zupełnie odmiennych przesłanek. Artysta dokonuje w niej analizy barwnych możliwości infrastruktury technologicznej, a ściślej projektora lcd. O ile w tradycyjnym malarstwie podstawowe kolory stanowiła triada: żółty, niebieski, czerwony, o tyle w technologii ciekłokrystalicznej są to zielony, czerwony, niebieski. Praca ta w swojej radykalnej prostocie zdaje się powtarzać gest Aleksandra Rodczenki, który na wystawie 5 x 5 = 25 w 1921 roku zaprezentował trzy jednobarwne płótna w barwach podstawowych. Gest Rodczenki otworzył tradycję monochromatyzmu, która, jak utrzymuje David Batchelor, zawsze była skierowana przeciw malarstwu przedstawiającemu i kategorii mimesis - praca Łukasza Ogórka podejmując i rozwijając tradycję monochromu nie tylko kontynuuje jego opór wobec reprezentacji, ale jednocześnie eksploatuje możliwości abstrakcyjnego obrazowania dostarczane przez określone tele-techno-medium.

Niejako w opozycji do technominimalizmu Łukasza Ogórka, który oczyszcza obrazowość z transcendentnych względem niej odniesień, Dominik Lejman wykorzystuje widmowe moce projekcji do wywoływania niesamowitych nawiedzeń. Wideomural Łyżwiarze , sprowadzając szusujące postacie do czystych plastycznych efektów, komponując ruchy postaci w wyabstrahowane konfiguracje ruchomych plam, nie służy już li tylko ożywieniu statycznego obrazu, lecz więcej, usiłuje animować architekturę. W swej niezwykłej aspiracji wideomalarstwo Lejmana (artysta wykonuje również freski wideo, podłogi wideo i sufity wideo) zawłaszcza przestrzeń, by wydać ją na pastwę tele-techno-malarskich zjaw czy widziadeł.

Nowe piękno Konrada Kuzyszyna, jak pamiętamy, wprost prezentuje sposób, w jaki tele-techno-medialna obrazowość jest nawiedzana przez malarską tradycję, czy też (co w tym przypadku na jedno by wychodziło) sposób, w jaki ją uwidmawia. Natomiast Motyw 2 eksponuje jeszcze bardziej wyraziście infrastrukturę, która umożliwia wywołanie na niewielkim wyświetlaczu tele-techno-medialnego wizerunku obdarzonego swoistą malarskością . Tego rodzaju malarskość , wywołana tele-techniczną infrastrukturą, przejawia się również w innych pracach, a w niektórych nawet przekształca się ona w efektowną i efektywną malowniczość .

Kategoria malowniczości - picturesque sformułowana w Anglii w XVIII wieku, ujęta w teorię po raz pierwszy przez Williama Gilpina w odniesieniu do bukolicznego pejzażu w stylu malarskim, a następnie rozwinięta m.in. przez Johna Ruskina (w XIX wieku) w teorię estetyczną w odniesieniu do malarstwa Josepha Mallorda WilliamaTurnera - może znaleźć specyficzne zastosowanie do elektronicznych obrazów. O ile Ruskin wiązał malowniczość (a ściślej jeden z jej dwóch rodzajów) ze wzniosłością, o tyle Anna Orlikowska w Robakach 2 sublimowałaby raczej jej zaprzeczenie (to, co wstrętne - abject, żeby przywołać kategorię Julii Kristevej), tworząc tele-techno-medialny obraz kojarzący się nieodparcie z abstrakcyjnym ekpresjonizmem. W wideo tym skłębione ciała robaków, poruszające się w rytm barokowej muzyki, stają się dwubarwną masą plastyczną o niepowtarzalnym dynamizmie. Praca Marka Wasilewskiego Pejzaż japoński kojarzyć się musi z romantycznymi pejzażami, których statykę zakłóca powolne opadanie i wznoszenie mgły wokół szczytu górskiego czy też niespodziewany przelot ptaka. Praca ta w zadziwiający sposób łączy romantyczną aspirację do zamrożenia widoku w symbolicznym obrazie z impresjonistyczną już ambicją do chwytania zmienności pejzażu, do ujmowania minimalnych różnic, pojawiających się z upływem każdej chwili. Kolejna praca Marka Justa Zen sen obrazuje senną marę, która jest jednocześnie wizerunkiem uśpionego oka - czyż wszystkie obrazy, malarsko-malownicze tele-techno-medialne widziadła nie są snem oka, jego dziwnymi przygodami, fantazmatycznymi historiami jego oraz jego najbardziej rozwiniętych protez?

Wszystkie te malarskie odniesienia wskazują na napięcie, jakie wciąż istnieje między malarską tradycją, a artystyczną praktyką wykorzystującą najnowsze technologie. Nie powinno to jednak przesłaniać autonomii czy swoistości elektronicznego medium. I jeśli w ogóle można by mówić o malarskości czy nawet malowniczości tele-techno-obrazów, to siłą rzeczy będzie to malarskość mal a propos. Jednak nawet jeśli ten piktorializm nie jest do końca adekwatny, to niewątpliwie jest dostrzegalny, domaga się wyjaśnienia na podstawie jakiejś teorii obrazu. Teorii, która by go rozpoznała jako ogólną kategorię przed odniesieniem do poszczególnych mediów, przez jakie się przejawia.

J. Baudrillard, Gorące malarstwo. Skazany obraz, w: "Magazyn Sztuki" 1995, nr 2-3, s. 257.
Por. też G. Charbonnier, Rozmowy z Claudem Lévi-Straussem, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2000; M. McLuhan, Understanding media: The Extensions of Man, London 1964; fragmenty w: tenże, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, przeł. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Poznań 2001. Termin tele-techno-media wprowadził Jacques Derrida. J. Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning & the New International, przeł. P. Kamuf, New York - Londyn 1994. Tamże, s. 257.
McLuhan stwierdza: "w każdym środku przekazu bądź strukturze jest coś, co Kenneth Bold nazwał 'przełamaniem granicy, kiedy to dany system nagle zmienia się w innym lub przekracza pewien punkt, od którego nie ma już powrotu do dawnej dynamiki'." McLuhan, Wybór, dz. cyt., s. 247.

Według Pliniusza córka Butadesa, garncarza z Sykionu: "zakochała się w pewnym młodzieńcu, [i] gdy ten wybierał się w daleką drogę, cień jego twarzy rzucony przez światło latarni zakreśliła na ścianie konturami." Później Butades na podstawie tego szkicu wykonać miał w glinie portret ukochanego córki. Sztuki plastyczne: rysunek, malarstwo i rzeźba rodzą się zatem z porywu miłości, rodzącej nieprzeparte pragnienie zachowania obecności ukochanego, pragnienie utrwalenia choćby cienia tej obecności. Por. Pliniusz, Historia naturalna, przeł. I. i T. Zawadzcy, Wrocław - Kraków 1961, s. 440.

S. Freud, Niesamowite, w: tenże, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997.
Derrida, Specters, dz. cyt., s. 51.
Por. J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 94.
D. Batchelor, In Bed with the Monochrome, wykład wygłoszony w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1997 r., maszynopis.