Michał Budzyński, fot. Michał Wala

„Przyroda fotografowana z pasją"
-  spotkanie autorskie
z Michałem Budzyńskim

(prezentacja multimedialna, pokaz fotografii
i komentarz autora)
czwartek, 11 grudnia 2008 roku,
godz. 17.00
(wstęp wolny)

Michał Budzyński ma 16 lat, jest uczniem I klasy Liceum Ogólnokształcącego Katolickiego Towarzystwa Kulturalnego w Bielsku-Białej, mieszka w Buczkowicach k. Bielska-Białej. Należy do Związku Polskich Fotografów Przyrody i Podbeskidzkiej Grupy Fotograficznej.
Jest laureatem prestiżowych konkursów w dziedzinie fotografii przyrodniczej, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Oprócz wyróżnień w dwóch kolejnych edycjach (2007 i 2008) znanego światowego konkursu „Fotografia dzikiej przyrody"/"Wildlife Photographer of the Year", organizowanego przez „BBC Wildlife Magazine" oraz Muzeum Historii Naturalnej w Londynie, ostatnio otrzymał wyróżnienie w równie prestiżowym konkursie fotograficznym „National Wildlife's Photo Contest 2008", organizowanym przez amerykański magazyn „National Wildlife".
Michał Budzyński znalazł się w światowej elicie fotografów dzikiej przyrody.
Jego przygoda z fotografią rozpoczęła się od uwieczniania na kliszy najbliższych mu beskidzkich plenerów. Szybko zainteresowanie to zamieniło się w pasję fotografowania przyrody, kreowania jej wizji, zawierania w fotografii własnej filozofii w postrzeganiu świata. W jego zdjęciach zwraca uwagę niezwykłe wyczucie krajobrazu, umiejętność zauważania małych i wielkich dramatów rozgrywających się w świecie przyrody, a przed wszystkim - tworzenie ciekawego obrazu. Obrazu, którym chce podzielić się z innymi ludźmi. Fotografia staje się nie tylko relacją z obserwacji natury i fascynacji zjawiskami przyrodniczymi, ale też osobistą narracją autora.
Więcej zdjęć i informacji o autorze na stronie internetowej:
www.mbudzynski.art.pl

 

Michał Budzyński, Polska, Las mgły, wyróżnienie w konkursie Wildlife Photographer of the Year 2007      Michał Budzyński, Polska, Ostatnie tchnienie jesieni, wyróżnienie w konkursie Wildlife Photographer of the Year 2007


powrót

&

 

W jednej z autorskich wypowiedzi Natalii LL znajdujemy stwierdzenie, że sztuka nie rozwiązuje bynajmniej zagadek egzystencji, natomiast w szczególny sposób na nie wskazuje. Natomiast w tekście Sztuka i wolność z roku 1987 definiuje ona sztukę jako poszukiwanie wolności, pisząc: "Wolność jest celem samym w sobie, sztuka zaś ten cel realizuje." Z zestawienia tych wypowiedzi można wywnioskować, że wolność nie jest przez artystkę rozumiana jako oswobodzenie się z determinant życia, ale jako wolność dociekania ich tajemnicy. Autentyczna twórczość powinna być w tym dociekaniu nieskrępowana, a więc także musi być indywidualna, odwoływać się do doświadczeń konkretnej egzystencji. Artystka zakłada, że nieunikniona współzależność jednostki i społeczeństwa wystarczająco gwarantuje komunikatywność nawet najbardziej osobistych manifestacji sztuki, tym bardziej, gdy zdecydowanie artykułowane są tam zasadnicze problemy kształtujące ludzką świadomość na różnych poziomach.
W twórczości Natalii LL wyraźnie akcentowane są takie problemy, kategorie czy pojęcia, które odnoszą się do podstawowych dylematów, biegunowo różnicujących ludzką świadomość. Może to być pytanie o jedność bądź dualizm związku ducha i ciała, przeciwstawienie idealnej wiecznej formy (tzw. platońskiej) oraz tworów materialnych ulegających destrukcji w czasie, odmienność doświadczania świata poprzez pojęcia i obrazy, przeciwieństwa witalności i śmierci czy intymności i zewnętrzności. Czasami wyrażanie takich opozycji jest dodatkowo akcentowane poprzez użycie przeciwstawnie traktowanych mediów (np. fotografii i malarstwa). Komentatorzy twórczości Natalii LL niejednokrotnie wskazywali na tego typu strategię artystyczną, jako charakterystyczną dla jej sztuki. Na przykład Lech Karwowski w tekście do katalogu jej wystawy z roku 1990 napisał: "Podwójność to treść i obsesja wielkiego katalogu masek Natalii LL. Wyznacza pole jej refleksji autorskiej drążącej moment jedności, ale zawsze z punktu widzenia podwójności [...] Dualizm Natalia LL odczuwa jako głęboką ranę zadaną jaźni przez istnienie. Traktując przeciwieństwa jako realne, boryka się z problemem substancjalności zła, jego demonicznej obecności." Z kolei Grzegorz Sztabiński (we wstępie do katalogu wystawy Natalii LL w roku 1993) napisał m.in.: "Nadmiar znaczeń, często wzajemnie kwestionujących się lub znoszących, charakter osobisty i dystans, ironia, to cechy współwystępujące w cyklach obrazów i instalacjach Natalii LL w latach osiemdziesiątych. Artystka łączy w nich to, co wydaje się sprzeczne. Pokazuje, że rzecz lub sytuacja jest zarazem taka i inna. Można więc uznać, że w ostatniej dekadzie Natalia LL zrealizowała swoje postulaty z połowy lat siedemdziesiątych, doprowadzając do spotkania elementy ze świata rzeczy i świata idei, które nie przystają do siebie, rozchodzą się, a jednocześnie na siebie współoddziaływują."
Jedną z kategorii, jakie pojawiają się w obrębie twórczości Natalii LL i kompleksowo obejmują skrajne możliwości interpretacji, jest konsumpcja. To hasło pojawiało się w latach 1972 - 1975 w tytułach cyklu prac określanych jako Sztuka konsumpcyjna, a w roku 1975 także jako Sztuka postkonsumpcyjna. Były to serie fotografii i filmy ukazujące twarze kobiet zjadających w ostentacyjny sposób banany, parówki czy kisiel. Motyw konsumpcji ponownie bezpośrednio pojawił się w pracach Natalii LL w końcu lat osiemdziesiątych, gdzie przedstawiana była głowa poddawana różnym manipulacjom i pożerająca obiekty w formie lalek. W tym czasie sama autorka skomentowała ten fakt w tekście pt. Teoria głowy (opublikowanym w roku 1991), pisząc m.in.: "Głowa jest nie tylko zacną siedzibą mózgowia. Jest to także twór posiadający jamę, która wchłania zewnętrzność, a więc różne pokarmy stałe i płynne, zapachy i dźwiękowe odgłosy. Zdolność wchłaniania materii zewnętrznej jest nieprawdopodobną tajemnicą głowy, jest tu pokazana z wielką mocą zasada, że chleb staje się ciałem, a wino krwią. Bez tej zasady idea chrześcijaństwa byłaby nie do pomyślenia. Tajemnica wchłaniania zewnętrzności jawiła mi się z taką ostrością, że cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą konsumpcją."
Dzieło sztuki w postaci fotografii aktu konsumpcji można odebrać jako prowokacyjną gloryfikację banału, zwłaszcza gdy czynność taka wyrwana jest z kontekstu, np. nie odwołuje się do dokumentacji obyczajowej czy do tej symboliki, jaką miały liczne przedstawienia uczt w dawnym malarstwie. Taka prowokacja może wynikać z chęci przeciwstawienia się typowej ekskluzywności czy abstrakcyjności przekazu artystycznego, zapewniającej identyfikowanie dzieła poprzez odbiorców na podstawie aktualnych konwencji przypisanych do pojęcia sztuki. W tym aspekcie Sztuka konsumpcyjna Natalii LL jest bliska jej wcześniejszym realizacjom, takim jak: Rejestracja permanentna, 24 godziny, lub Sfera intymna. Te realizacje z lat 1970 - 1972 wynikały z przyjęcia koncepcji sztuki jako ciągle dokonującego się procesu, którego "permanentność" i bezpośredniość może być porównywana do charakteru takich procesów życiowych jak: oddychanie, sen, jedzenie czy poruszanie się w przestrzeni. Permanentność sztuki była hasłem głoszonym od roku 1970 przez grupę twórczą �Galeria Permafo�, w której działała Natalia LL wraz ze Zbigniewem Dłubakiem, Andrzejem Lachowiczem i Antonim Dzieduszyckim. Ich strategia zakładała osiąganie tych wyjątkowych jakości, jakie są wymagane od sztuki, za pośrednictwem tematów związanych z pospolitymi sytuacjami, które dokumentowano w możliwie bezpośredni sposób.
Taka analogia - jak tego dowodzą dzieła artystki - może dotyczyć jednak tylko pewnych aspektów zewnętrznego przejawiania się sztuki, ale nie sfery mentalnej. Na poziomie umysłu sztuka musi bowiem wymagać wglądu w istotę procesów życiowych, a wówczas banał staje się tylko medium sztuki, czyli jednak czymś niezwykłym. We wszystkich pracach Natalii LL banał nabiera więc intrygującego wyrazu, gdyż zostaje zintensyfikowany dzięki seryjnym powtórzeniom i ostentacyjnej szczerości, która wyzwala też niejasny erotyzm. Fakty zwykłe i osobiste, ukazywane w ten sposób, mogą zarazem fascynować i odpychać, tak jak to dzisiaj bywa z telewizyjnymi programami typu reality show. Nabierają niepokojącego wyrazu, gdyż mniej lub bardziej świadomie identyfikujemy je jako wierzchołek góry lodowej, złożonej ze zjawisk i pragnień, które zwykle tłumimy i ukrywamy.
Specyficzne dla klimatu lat siedemdziesiątych było to, że Sztukę konsumpcyjną interpretowano w duchu strukturalistycznych i semiotycznych teorii dotyczących tworzenia i funkcjonowania znaków. Z jednej strony było to pomocne dla przeciwstawiania się przesadnie emocjonalnym i czysto sensualistycznym interpretacjom sztuki, jednak z drugiej strony ograniczało to możliwości interpretacji tych prac w oparciu o bogate tradycje symbolu i alegorii w sztuce. Spostrzeżenia dotyczące możliwości przemiany ciągu fizycznych wydarzeń w znaki - za pośrednictwem fotografii - miały tendencję do zatrzymywania się na poziomie operacyjnym. Oczywiście na tyle, na ile ówczesne tzw. nowe media (fotografia, film, wideo) przełamywały stereotypowe zasady identyfikacji i wartościowania sztuki, miało to swój sens. Antoni Dzieduszycki w roku 1973 napisał m.in.: "W pracach Natalii LL rejestracja obejmuje przede wszystkim czynności, działania przeradzające się w znaki [...] Sens tego działania jest chyba najjaskrawiej widoczny w ostatnim cyklu prac Natalii "Fotografia konsumpcyjna". Dwuznaczność działania, które z prostej czynności jedzenia przeradza się jakby w wyrafinowaną erotykę, a wreszcie w gest niemal magiczny, w system znaków, wydawało by się powszechnie stosowanego, a przecież nie znanego nam kodu, nie tylko intryguje, ale i powoduje budzenie się refleksji właśnie nad znakiem, nad kodami stosowanymi przez nas powszechnie dla uzyskania wzajemnego porozumienia. I ta refleksja, która ostatecznie staje się refleksją sztuki nad sztuką, należy niewątpliwie do najcenniejszych osiągnięć artystycznych Natalii Lach-Lachowicz." ("Fotografia", nr 7/1973)
Sztuka konsumpcyjna mogła budzić pewne skojarzenia z pop-artem, nurtem sztuki rozwijającym się od lat pięćdziesiątych, gdzie artyści programowo wykorzystywali wzory kultury masowej oraz ustosunkowywali się do wizji kapitalistycznego dobrobytu i propagandy powszechnej konsumpcji. Co prawda na ogół kwestionowano sens takiej sztuki w ówczesnej Polsce, z jej socjalistyczną gospodarką niedoboru, ale z drugiej strony lata siedemdziesiąte w Polsce były okresem silnego rozbudzenia potrzeb konsumpcyjnych i lansowania uproszczonych sposobów ich zaspokajania. Nawet jeśli możliwości społeczne były ograniczone, to dla Polaków w pełni zrozumiałe były standardy wizualnych zachęt do maksymalnej konsumpcji. W twórczości niektórych artystów kojarzonych z pop-artem (np. Mel Ramos, Allan Jones czy Sigmar Polke) można znaleźć pewne analogie z tym dwuznacznym sposobem, w jaki Natalia LL traktuje procesy materialnej i estetycznej konsumpcji. Artystka konstruuje swoje prace jako mentalne zbitki, w których miesza się trywialność i transcendencja, dosłowność i metafora. W latach siedemdziesiątych wykorzystuje modelki, których nieco lalkowata uroda podkreślana jest sterylną elegancją błyszczących czarno-białych lub barwnych odbitek fotograficznych, i które ostentacyjnie konsumują banany, parówki czy kisiel, nadając tej czynności nieco perwersyjny charakter. Autorka dąży do tego, aby uwaga oglądającego krążyła pomiędzy ustami jedzącej osoby i jej szeroko otwartymi oczami skierowanymi w kamerę, jakby w celu utożsamienia pojęć patrzenia i konsumpcji. W istocie jest to zabieg szeroko stosowany w różnych materiałach reklamowych, dla utrwalenia nazwy jakiegoś produktu w warstwie podstawowych skojarzeń wizualno-emocjonalnych. Jednak prace Natalii LL nie wychodzą poza czysty model takich sytuacji, prezentując błyskotliwe połączenie skrajnych efektów: dosłowności przedstawienia i możliwości jak najbardziej ogólnej jego interpretacji (w tej intencji czasami pośród zdjęć pojawia się słowo "art"). Rezultat tej strategii jest tyleż oryginalny w wyrazie, co uniwersalny i poświadcza to sukces Sztuki konsumpcyjnej na liczących się wystawach w Europie Zachodniej i USA. W latach siedemdziesiątych tacy polscy artyści młodszego pokolenia, jak Zdzisław Sosnowski i Zygmunt Rytka, także wykorzystywali formy kultury mass mediów dla kwestionowania wartości tam propagowanych, ale nie osiągnęli w tym równie przekonywujących rezultatów. Być może dlatego, że podejmowana przez nich tematyka obyczajowa (postacie sportowych czy politycznych idoli) nie przekształcała się tak łatwo w ponadczasowe symbole wizualne.
W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w wielu pracach Natalii LL kategoria konsumpcji nabiera już wyraźnie sensu metafizycznego czy nawet mitycznego (cykle: Trwoga paniczna, Puszysta tragedia, Pejzaże eschatologiczne czy Formy platońskie). Są to powiększone fotograficzne wizerunki głowy autorki, często z ekspresyjnymi podmalowaniami, gdzie dodatkowo siatki linii i grymasy deformują twarz, a otwarte usta eksponują zęby lub język. W odróżnieniu od wykorzystywanych dawniej twarzy modelek, których szeroko otwarte oczy wyrażały stan zadowolenia i zewnętrznej aktywności, tutaj przymknięte oczy artystki sugerują wewnętrzne napięcie, jednoczesność uśpienia czy transu, jak i agresywnego pochłaniania, walki o przetrwanie oraz erupcji energii. Ukazywana osoba - reprezentowana przez głowę - wydaje się toczyć zmagania o swój byt i pozycję, konsumując obiekty i energetyczne fluidy. Jednocześnie podkreślony jest fakt, że w tym samym momencie i ona sama jest "konsumowana", ponieważ widoczne są symptomy upływu biologicznego czasu istnienia ciała, a i same wizerunki są destruowane poprzez różne formy manualnej agresji w fotograficzne tworzywo. Do mitologicznego sensu konsumpcji wydają się odwoływać te wizerunki głów, gdzie usta rozgryzają figurki lalek. Przywodzi to na myśl mity o "zjadaniu bogów", np. grecki mit o tytanicznym bogu Kronosie, który pożerał własne dzieci, aby nie dopuścić do spełnienia się przepowiedni i utraty władzy. Do sławnych przedstawień tego mitu w historii sztuki należy obraz Francisca Goi z 1821 r. pt. Saturn pożerający własne dzieci.
Mity, religijne przypowieści czy wyznania mistyków są tymi przekazami wiedzy, które opisują archetypowe sytuacje oraz podstawowe impulsy ludzkiej świadomości w oparciu o pewną anegdotę, pewne ukonkretnienie, aczkolwiek zawierające duży zakres ogólności. Natalia LL zdecydowała się odwołać do tej sfery doświadczeń już w drugiej połowie lat siedemdziesiątych (poprzez cykle seansów pt. Śnienie i Punkty podparcia) i w ten sposób poszerzyła też sens kategorii konsumpcji, która wcześniej w jej pracach bardziej zbliżała się do potocznej dosłowności. Realizacje Natalii LL w ostatnich dwóch dekadach pełnią więc też funkcję postmodernistycznej reinterpretacji zasad jej wcześniejszej twórczości (co też można pomieścić w szeroko rozumianej konsumpcji). Te same elementy i strategie pojawiają się w nowych szatach, w innym sztafażu i zestawieniach. Banany, które w zmysłowy sposób konsumowały modelki w latach 1972 - 75, później stają się obiektem brutalnie destruowanym przez mityczną Brunhildę, w którą wciela się niekiedy Natalia LL. Banany pojawiają się też jako element instalacji z czaszką i kwiatami (Żarłoczna czaszka z r. 1994), albo ich zwielokrotnione reprodukcje dekorują wielometrowe wstęgi materiału obejmującego przestrzeń galerii.
Jeden z wrocławskich pokazów Sztuki konsumpcyjnej w roku 1973 był złożony z dwóch części: jedna część obejmowała fotograficzne plansze z twarzami jedzących modelek, a druga - zlokalizowana w innej galerii - zawierała plansze ze zwielokrotnionym zapisem imienia artystki, pokrywające całą posadzkę (ponadto taśma magnetofonowa odtwarzała słowny opis prac wystawionych w pierwszej części wystawy). Sugerowana w tym pokazie (i wielu innych pracach) możliwość równorzędnej zamiany form zapisu własnej osoby, czy innych osób, odpowiada wskazywaniu na możliwe analogie pomiędzy prostą banalną czynnością, a mitycznym czy transcendentalnym aktem. Ale, jak już wspomniano, w przypadku dzieł Natalii LL takie porównanie obejmuje też ukazanie dramatycznej rozbieżności tych stanów, przez co ich jednoczesna aktualność staje się zagadką, a nawet przyczyną egzystencjalnej trwogi.
Konsumpcja, rozumiana we wszelkich aspektach i wymiarach, jest więc kategorią przez którą można uchwycić główne wątki twórczości Natalii LL. Rozumiana najbardziej ogólnie jest procesem wielokierunkowym i przenikającym całe istnienie. Rozumiana konkretnie i szczegółowo wzbudza nie mniejsze kontrowersje; jest bezwzględną biologiczną potrzebą, ale i otępiającym brzemieniem porządku społecznego, od którego chcielibyśmy się uwolnić. Złożoność psychicznej reakcji człowieka na te uwarunkowania trafnie oddaje aforystyczny tytuł wystawy - instalacji Natalii LL z roku 1998. Odniesieniem dla tej wystawy z jednej strony była wielka powódź z poprzedniego roku, a z drugiej strony tekst Norwida mówiący o duchowym zagubieniu - tonięciu. Tytuł tej wystawy trzykrotnie powtarzał ten sam zestaw liter, tworzących różny układ słów, o odmiennym sensie: Toniemy, To niemy, To nie my.

Adam Sobota, 2004


powrót

 

 

&

 

Czterdzieści lat twórczości artystycznej Natalii LL to lata nieustającej manifestacji indywidualizmu osoby, która wykreowała swój wizerunek jako niepowtarzalny byt w kosmosie. Skoncentrowanie się na własnym jestestwie, które jest pryzmatem dla całej energii zewnętrznej rzeczywistości wynikało niewątpliwie - u progu kariery twórczej artystki - z tendencji, jakie wówczas dopiero zaznaczały się w sztuce najnowszej. W środowisku wrocławskim, gdzie Natalia LL znalazła się dzięki studiom na tamtejszej uczelni plastycznej, bardzo wcześnie - w stosunku do światowych trendów - zaczęły pojawiać się postawy preferujące pierwiastek intelektualny w twórczości artystycznej, co umożliwiło powstanie w tym mieście silnego ośrodka sztuki konceptualnej, nazwanej przez jednego z jej protagonistów, Andrzeja Lachowicza, sztuką pojęciową.
Skupienie się na odczytaniu świata poprzez własny intelekt doprowadziło niektórych artystów konceptualnych, wśród których Natalia LL była najbardziej radykalna, do odczytania go poprzez własne ciało, które jest przecież nierozłącznie związane z umysłem. Sztuka ciała stała się też naturalną konsekwencją poszukiwań artystki, możliwością wykreowania nowych środków ekspresji i zwrócenia uwagi na sferę, która pozornie stoi w opozycji do intelektu - na sferę intuicji. Jednocześnie artystka nie porzuciła dotychczasowych fascynacji konceptualizmem, stwarzając w swojej sztuce niezwykły mariaż tego co intelektualne i intuicyjne, duchowe i cielesne, naturalne i sztuczne.
Wykreowanie własnej cielesności na podmiot i przedmiot sztuki związane było z nieustającym zachwytem nad urodą życia, a ­jednym z jej najważniejszych - o ile nie najważniejszym - przejawów, manifestacją żywotności jest Eros. Erotyzm towarzyszył najwcześ­niejszym pracom Natalii LL od 1968 roku. Rejestracje fotograficzne poszczególnych faz zbliżenia płciowego były dosłownym potraktowaniem tematu, a pokazanie ich publiczne (w 1971 roku w instalacji Fotografia intymna inaugurującej działalność współtworzonej przez artystkę Galerii PERMAFO we Wrocławiu) - aktem wielkiej odwagi. Jednak największą, międzynarodową sławę przyniosły jej serie fotografii, gdzie ukazana była tylko głowa młodej kobiety: prace z cyklu Sztuka konsumpcyjna i Sztuka postkonsumpcyjna. Zdjęcia te do dzisiaj, po ponad trzydziestu latach od powstania, zachwycają świeżością spojrzenia na to, gdzie można doszukiwać się erotyzmu i jak jednoznaczne są skojarzenia dorosłego widza patrzącego na dziewczynę jedzącą banana, parówkę czy kisiel. Młodość i konsumowanie przyjemności życia to był jeden obszar zainteresowań artystki z tego okresu, innym były nieustanne poszukiwania w zakresie meta­rzeczywistości fotograficznej. Natalia LL budowała skomplikowane struktury wykorzystując swoje rejestracje permanentne z różnych dziedzin życia codziennego. Rozczłonkowywała swoje imię na szeregi liter układające się w nowe konfiguracje (NATALIA!). Próbowa­ła do­trzeć i zarejestrować najmniej uchwytną i najsłabiej poznaną sferę życia człowieka, jaką jest sen i marzenie senne. Seanse Śnienia, mające związek ze sztuką performance, były niezwykłymi obrzędami odbywającymi się publicznie, z założenia niedostępnymi jednak w warstwie wewnętrznej widzom, mogącym jedynie oglądać pogrążoną w śnie artystkę1.
Natalia LL ze swoją ściśle personalistyczną sztuką została entuzjastycznie przyjęta przez środowisko feministyczne. Jej postawa artystyczna, tak mocno nakierowana na własną - siłą rzeczy kobiecą - osobowość, była analogiczna do działań czołowych reprezentantek sztuki feministycznej na świecie, a jednocześnie całkowicie oryginalna. Sam pseudonim artystyczny: Natalia LL, odżegnanie się od nazwisk, które przypadają zwykle kobiecie w udziale - po ojcu i po mężu (notabene już w swoim pełnym brzmieniu Lach-Lachowicz bardzo intrygujące) - świadczy o jej wielkiej potrzebie zaznaczenia własnej, niepowtarzalnej osobowości.
Osobowość jest godna wyeksponowania gdy ma charyzmę, a projektująca ją osoba coś ważnego do powiedzenia. Natalia LL, poprzez tę wykreowaną postać, mówi nam o strukturze wszechświata, o czasie, o nieuchronności wszelkiego ruchu, a więc i przemijania. Ponętnym twarzom młodych dziewczyn przeciwstawia ich biegun: twarz umarłą lub poranioną licznymi szramami.
Manifestacja młodości i żywotności, powabu i piękna została zastąpiona refleksją o vanitas. Uświadomiony w pełni lęk egzystencjalny może wywołać Trwogę paniczną2, ale i ona z czasem prze­mija zastąpiona przez pogodzenie się.
Tym co budzi szczególne emocje podczas obcowania z pracami Natalii LL jest ich forma: uporządkowana, poddana rygorowi struktury. Szczególną rolę odgrywają wśród nich multiplikowane na długich wstęgach płótna motywy roślinne. Obok banana, powtórzonego motywu ze Sztuki konsumpcyjnej, pojawia się kwiat anturium. Niezwykła budowa tego kwiatu przywołuje znów erotyczne skojarzenia: i słusznie, gdyż to swoje narządy płciowe kwiat ten demonstruje3. Artystka znów jednak zderza ten symbol życia z memento mori - zwielokrotnionym motywem czaszki.
Natalia LL sama też fotografuje się z czaszką, podobnie zresztą jak wcześniej z bananem. Na fotografii z czaszką ma na głowie kwiaty kalii, na tych z bananem - wieniec z anturium. Jest bezczasowo piękna. Wie, że przemijanie zaczyna się od momentu narodzin, że obok młodości istnieje starość. Do końca chce poznać możliwości tej materialnej tkanki kosmosu, z której każdy z nas jest utkany.
Szczególnej sztuce Natalii LL w ciągu tych wszystkich lat towarzyszyła nieustannie refleksja filozoficzna. Artystka formułowała - i nadal to robi - własne przemyślenia z pogranicza filozofii, teorii sztuki, poezji i poezji konkretnej. Zawarte w niniejszym tomie teks­ty Natalii LL w większości przypadków były publikowane, jednak ­najczęściej w ulotnych drukach lub niskonakładowych katalogach. Teraz jest okazja przyjrzeć się tej refleksji w sposób pełny. Artystka sama dokonała też wyboru tekstów innych autorów, którzy komentują jej twórczość. Prezentowane w książce czarno-białe fotografie nie oddają w niektórych przypadkach ważnych problemów kolorystycznych zawartych w pracach Natalii LL. Pełną barwną dokumentację jej twórczości zawierać będzie płyta DVD, gdzie znajdą się również jej prace z dziedziny wideo-art oraz dokumentacje performances.
Książka "Natalia LL - Texty. Teksty Natalii LL. O twórczości Natalii LL" została wydana podczas wystawy artystki "Podsumowania" w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej (październik 2004 roku). Książka i wystawa zamykają pierwszą część projektu, którego Galeria Bielska BWA jest pomysłodawcą i koordynatorem. Celem projektu jest ukazanie Natalii LL jako niezwykłej osobowości artys­tycznej z ogromnym potencjałem intelektualnym, o fundamentalnym znaczeniu dla polskiej sztuki współczesnej. Kolejne etapy projektu to książka "Natalia LL - Śnienia" oraz wspomniana płyta DVD. Współwydawcą tej serii wydawniczej jest BWA Wrocław - Galerie Sztuki Współczesnej, gdzie wystawa Natalii LL prezentowana będzie w 2005 roku. W projekcie partycypuje również Galeria Sztuki Wozownia w Toruniu.

Agata Smalcerz

Przypisy
1 Sny, te z seansów i te szczególne, które Natalia LL śniła od 1957 roku, zostały zapisane przez artystkę i posłużą jako materiał zapowiadanej na początek 2005 roku przez Galerię Bielską BWA książki "Natalia LL - Śnienia".
2 Tytuł jednego z cyklów Natalii LL z 1989 roku.
3 Seksualną wymowę kwiatów mocno wyeksponował Robert Mapplethorpe, który w innych warunkach funkcjonowania rynku sztuki za swoje fotografie kwiatów uzyskał niebotyczne sumy.

powrót

 

 

 

&

Jarosław Lubiak
Malarskość mal à propos

"Ostatni przebłysk malarskiej iluminacji w historycznych ciemnościach." - takim zdaniem Jean Baudrillard kończy swój esej Gorące malarstwo. Skazany obraz.Ostatni przebłysk był malarską eksplozją abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ostatnim wybuchem uwolnionej energii, straceńczą próbą przeciwstawienia się wychładzaniu rzeczywistości, której najjaskrawszym przejawem była zimna wojna. Połączywszy antropologię gorących i zimnych społeczeństw Claude'a Lévi-Straussa z "metafizyką" zimnych i gorących mediów Marshalla McLuhana Baudrillard kreśli obraz współczesności jako katastrofy w zawieszeniu - katastrofy wywołanej implozją wszystkiego w telewizyjnych obrazach, w elektronicznych przepływach i w procesach przetwarzania danych; katastrofy spowodowanej przekształceniem groźby eksplozywnej, nuklearnej reakcji łańcuchowej w implozywną reakcję łańcuchową tele-techno-medialnych odblasków, zmrażających życie społeczeństw.Zimny blask telewizorów, komputerowych monitorów, multimedialnych projekcji nie rozświetla ciemności, lecz przeciwnie, pogłębia je. Abstrakcyjny ekspresjonizm był ostatnim bastionem oporu przeciw: "inwolucji wojny w zimną wojnę, inwolucji świata w świat zamrożony, inwolucji samej wyobraźni w mrożące obrazy telewizji i innych zimnych mediów", do których, jak podkreśla Baudrillard, "malarstwo w dużej mierze się adaptowało w kostiumie hiperrealizmu, pop, konceptualizmu etc."

Niewątpliwie polskie malarstwo ostatnich lat w swojej zdecydowanej większości uległo inwolucji wyobraźni, zostało pochłonięte przez zimne media, wychłodziło się niemal całkowicie. Skutkiem tego malarstwo - jak dotąd ostania enklawa pasji, patosu, bezpośredniej cielesności - stało się zdystansowane, indyferentne, bezcielesne. A jednak dokładnie w tym momencie, kiedy zimne media odniosły ostateczny tryumf, kiedy to, co było rzeczywistością stało się jedynie zanikającym dodatkiem do tele-techno-medialnej realności, to właśnie w tym momencie ostatecznej implozji zdaje pojawiać się możliwość pewnego odwrócenia. W dodatku zupełnie przeciwstawnego do tego, o którym wspominał mentor Baudrillarda McLuhan. O ile bowiem McLuhan w Understanding Media wspomina o "odwróceniu przegrzanego medium", o tyle w naszym przypadku trzeba by raczej myśleć o odwróceniu przechłodzonego medium. Przecież nieustająca implozja musi osiągnąć kiedyś taką kondensację, która stworzy masę krytyczną zdolną, nawet jeśli nie do jakiegoś wybuchu supernowej, to przynajmniej do rozproszonego iskrzenia na stykach telekomunikacyjnych łączy, a w przypadku łączności bezprzewodowej czy telefonii komórkowej do "efektu kuchenki mikrofalowej". Te rozproszone iskry czy drgnienia ciepła mogą jednak mieć globalne skutki, tak jak rozproszona emisja gazów grozi katastrofą - zupełnie przeciwstawną do tej wieszczonej kilkanaście lat temu przez Baudrillarda - gorącą katastrofą globalnego efektu cieplarnianego.

Sprowadzając kwestię do lokalnego kontekstu wystawy Obrazy jak malowane, można powiedzieć, że także w sztuce tej najzimniejszej z zimnych, czyli sztuce wideo, widoczne są przebłyski ocieplenia. Być może, to byłaby hipoteza, w momencie gdy zimne media zawłaszczyły niemal wszystkie terytoria, łącznie z ostatnią enklawą ciepła czyli malarstwem, to w tym momencie wychłodzenie osiąga punkt krytyczny, w którym zimny tele-techno-medialny obraz zaczyna iskrzyć, jego ostrość się rozmywa, jego kolory zaczynają tętnić podskórnym życiem, a temperatura zaczyna rosnąć.

Być może jest to wynikiem tego, iż tele-techno-media pochłaniając malarstwo uległy skażeniu, zaraziły się jego obrazowością. Czy też raczej zostały skażone działaniami artystów, którzy odkrywają w nich stłumioną malarskość. Historia owego stłumienia wydawać się musi czymś paradoksalnym - technologia wideo, podobnie jak fotografii, wyłania się przecież bezpośrednio z tradycji oprzyrządowania optycznego, które wspomagało malarstwo (camera lucida, camera obscura). O ile jednak fotografia zapewne z tego właśnie powodu długo powielała malarską optykę i estetykę, zanim zaczęła nieśmiało wypracowywać własne sposoby widzenia i obrazowania, o tyle wideo z początku przynajmniej dystansuje się raczej od malarstwa, przeciwstawiając mu właściwości swego medium jako zupełnie odmiennego, gdyż wykorzystującego ruchomość obrazu.

Ta ruchomość obrazu, która pozwalała podtrzymywać dystans wideo wobec tradycyjnego malarstwa, w niektórych dziełach prezentowanych na wystawie staje się narzędziem spełnienia marzenia o ożywieniu malarskiego wizerunku. Jeśli u źródeł malarstwa, jak na to wskazuje mit o jego początku przytoczony przez Pliniusza Starszego w jego Historii naturalnej, leży pragnienie zachowania żywej obecności, to każdy wizerunek musi łączyć się ze świadomym lub nieświadomym pragnieniem ożywienia. W ironiczny sposób grę z tym marzeniem podejmują Roman Dziadkiewicz i Zorka Wollny w pracy Still Life, w której nagłe bądź ledwo dostrzegalne poruszenia animują tradycyjnie komponowane martwe natury, skutkiem czego przestają one być do końca martwe. Ożywienie staje się niesamowite (we Freudowskim sensie) w pracy Kamila Kuskowskiego Portrety panien łódzkich. Oto zgoła statyczne przez dłuższy czas postaci z miniatur portretowych, sprawiających wrażenie jakby pochodziły z przełomu XIX i XX wieku, wykonują zupełnie zaskakujący grymas bądź gest, zakłócając nieodwracalnie pewność widza czy to wizerunek podaje się za żywą osobę, czy też ta osoba podaje się za wizerunek. Technologia ruchomego obrazu pozwala również Markowi Justowi w 9 min 11 sek 2 kl oddać w wideoobrazie to, co fascynowało Pieta Mondriana, gdy próbował w Broadway Boogie Woogie przełożyć dynamizm Manhattanu na język neoplastycyzmu, zwiększając gęstość podziałów tak, aby kompozycja zdawała się być równie poruszona jak ruchliwe życie nowojorskich ulic. Artysta animuje niewielkie prostokąty w ten sposób, iż przemieszczają się wzdłuż linii przedstawiających siatkę Manhattanu.

W najbardziej złożony i wielopoziomowy sposób kwestię relacji obrazu, technologii i życia stawia w pracy Obraz i podobieństwo Andrzej Wasilewski. Z zawieszonych nad niewielkimi monitorami kroplówek sączą się do nich barwniki (w sześciu kolorach koła barw), jakby dostarczając swoistego alchemicznego "eliksiru życia", który animuje obraz prezentowany na monitorach, kojarzących się ze sprzętem medycznym. Jednocześnie prezentowany na nich obraz powtarza i przetwarza to, co namalowane jest na ścianie. Monitor powtarza i przetwarza, a jednocześnie odczytuje w zmiennej intonacji widniejące na ścianie napisy, a są to tytułowe: obraz i podobieństwo . Można powiedzieć, że technologiczne elementy tej instalacji dokonują analizy spektrum barwnego, składającego się na każdy obraz i podobieństwo - to mieszanina barwników byłaby eliksirem, ożywiającym pragnienie malarstwa do zachowania obecności, umożliwiającym tworzenie obrazów na podobieństwo życia. A jednocześnie praca ta sugerowałaby, że to żywotność malarskiej materii, tej ożywczej cieczy wypełniającej kroplówki, gwarantowałaby trwanie zachowanego w malarskich wizerunkach życia.

O ile u Andrzeja Wasilewskiego tradycyjna technika malarska zostaje połączona z technologią medyczną i technologią wideo, przy czym to materialność malarstwa nawiedza tele-techno-medialne obrazy, o tyle u Konrada Kuzyszyna te ostatnie są środkiem radykalnej dematerializacji malarskiego wizerunku. Już sam obraz pojawiający się jako punkt odniesienia jest tele-techno-medialną reprodukcją, wycięty z albumu fragment obrazu Hansa Memlinga zostaje przekształcony za pomocą kamery w obraz wideo, a następnie zaprezentowany na wyświetlaczu. Zniekształcenie obrazu, tworzące tytułowe Nowe piękno , wyraźnie unaocznia oddziaływanie medium - owego paradoksalnego żywiołu, który tak zafascynował Jacquesa Derridę. Zauważa on, że "ten żywioł nie jest ani żywy, ani martwy, ani obecny, ani nieobecny: on uwidmawia."To, co jednak eksponuje Konrad Kuzyszyn w tej, a jeszcze bardziej w drugiej ze swoich prac - Motywie 2, to fakt, iż uwidmowienie nie dokonuje się w jakiś cudowny sposób, a przeciwnie, wymaga złożonej i kosztownej infrastruktury. O ile zachowanie malarskiego obrazu gwarantowane jest trwałością jego materii, o tyle utrzymanie przy życiu, a przynajmniej w widzialności, tele-techno-medialnego obrazu gwarantowane jest zawodnym działaniem technologicznej infrastruktury.

To jednak ta infrastruktura, jak pamiętamy, rozwijająca tradycję optycznych protez jakie wspomagały malarstwo, w paradoksalny sposób dematerializując całkowicie obraz, zbliża go do tego, co niektórzy malarze uznają za istotę malarstwa - mianowicie światła i koloru. Dzięki infrastrukturze nie potrzebują one już materialnego nośnika, jakim jest farba nałożona na płótno, mogą rozbłysnąć czystym i niezapośredniczonym blaskiem. Praca Józefa Robakowskiego i Wiesława Michalaka Uwaga! Światło prezentując zmienną grę świetlanych kolorów, spełnia również jeszcze inne tradycyjne marzenie o synchronizacji tonu barwnego z tonem dźwiękowym - jakby realizując sny Wassily'ego Kandinsky'ego o harmoniach muzycznych w abstrakcyjnym malarstwie. Jednocześnie pulsowanie koloru nieodparcie kojarzy się z abstrakcyjnymi kompozycjami Marka Rothko. W zamyśle Józefa Robakowskiego praca ta w istocie oznacza przekaz czystej świetlnej energii bez pośrednictwa obrazu sztalugowego - przez technologiczną infrastrukturę dokonywałby się powrót dzieła sztuki jako energetycznej emisji, ustanawiając utopijny projekt dzieła czy działania (ergon), które byłoby pozbawione jakiejkolwiek ramy (parergon), będąc oddziaływaniem energii "wolnej, całkowitej, czystej" (enérgeia).

Praca Łukasza Ogórka RGBRBGR, permutacja strukturalnych składowych zjawiska ekranowego, która mogłaby się wydawać łudząco podobna do pracy Robakowskiego i Michalaka, wychodzi jednak z zupełnie odmiennych przesłanek. Artysta dokonuje w niej analizy barwnych możliwości infrastruktury technologicznej, a ściślej projektora lcd. O ile w tradycyjnym malarstwie podstawowe kolory stanowiła triada: żółty, niebieski, czerwony, o tyle w technologii ciekłokrystalicznej są to zielony, czerwony, niebieski. Praca ta w swojej radykalnej prostocie zdaje się powtarzać gest Aleksandra Rodczenki, który na wystawie 5 x 5 = 25 w 1921 roku zaprezentował trzy jednobarwne płótna w barwach podstawowych. Gest Rodczenki otworzył tradycję monochromatyzmu, która, jak utrzymuje David Batchelor, zawsze była skierowana przeciw malarstwu przedstawiającemu i kategorii mimesis - praca Łukasza Ogórka podejmując i rozwijając tradycję monochromu nie tylko kontynuuje jego opór wobec reprezentacji, ale jednocześnie eksploatuje możliwości abstrakcyjnego obrazowania dostarczane przez określone tele-techno-medium.

Niejako w opozycji do technominimalizmu Łukasza Ogórka, który oczyszcza obrazowość z transcendentnych względem niej odniesień, Dominik Lejman wykorzystuje widmowe moce projekcji do wywoływania niesamowitych nawiedzeń. Wideomural Łyżwiarze , sprowadzając szusujące postacie do czystych plastycznych efektów, komponując ruchy postaci w wyabstrahowane konfiguracje ruchomych plam, nie służy już li tylko ożywieniu statycznego obrazu, lecz więcej, usiłuje animować architekturę. W swej niezwykłej aspiracji wideomalarstwo Lejmana (artysta wykonuje również freski wideo, podłogi wideo i sufity wideo) zawłaszcza przestrzeń, by wydać ją na pastwę tele-techno-malarskich zjaw czy widziadeł.

Nowe piękno Konrada Kuzyszyna, jak pamiętamy, wprost prezentuje sposób, w jaki tele-techno-medialna obrazowość jest nawiedzana przez malarską tradycję, czy też (co w tym przypadku na jedno by wychodziło) sposób, w jaki ją uwidmawia. Natomiast Motyw 2 eksponuje jeszcze bardziej wyraziście infrastrukturę, która umożliwia wywołanie na niewielkim wyświetlaczu tele-techno-medialnego wizerunku obdarzonego swoistą malarskością . Tego rodzaju malarskość , wywołana tele-techniczną infrastrukturą, przejawia się również w innych pracach, a w niektórych nawet przekształca się ona w efektowną i efektywną malowniczość .

Kategoria malowniczości - picturesque sformułowana w Anglii w XVIII wieku, ujęta w teorię po raz pierwszy przez Williama Gilpina w odniesieniu do bukolicznego pejzażu w stylu malarskim, a następnie rozwinięta m.in. przez Johna Ruskina (w XIX wieku) w teorię estetyczną w odniesieniu do malarstwa Josepha Mallorda WilliamaTurnera - może znaleźć specyficzne zastosowanie do elektronicznych obrazów. O ile Ruskin wiązał malowniczość (a ściślej jeden z jej dwóch rodzajów) ze wzniosłością, o tyle Anna Orlikowska w Robakach 2 sublimowałaby raczej jej zaprzeczenie (to, co wstrętne - abject, żeby przywołać kategorię Julii Kristevej), tworząc tele-techno-medialny obraz kojarzący się nieodparcie z abstrakcyjnym ekpresjonizmem. W wideo tym skłębione ciała robaków, poruszające się w rytm barokowej muzyki, stają się dwubarwną masą plastyczną o niepowtarzalnym dynamizmie. Praca Marka Wasilewskiego Pejzaż japoński kojarzyć się musi z romantycznymi pejzażami, których statykę zakłóca powolne opadanie i wznoszenie mgły wokół szczytu górskiego czy też niespodziewany przelot ptaka. Praca ta w zadziwiający sposób łączy romantyczną aspirację do zamrożenia widoku w symbolicznym obrazie z impresjonistyczną już ambicją do chwytania zmienności pejzażu, do ujmowania minimalnych różnic, pojawiających się z upływem każdej chwili. Kolejna praca Marka Justa Zen sen obrazuje senną marę, która jest jednocześnie wizerunkiem uśpionego oka - czyż wszystkie obrazy, malarsko-malownicze tele-techno-medialne widziadła nie są snem oka, jego dziwnymi przygodami, fantazmatycznymi historiami jego oraz jego najbardziej rozwiniętych protez?

Wszystkie te malarskie odniesienia wskazują na napięcie, jakie wciąż istnieje między malarską tradycją, a artystyczną praktyką wykorzystującą najnowsze technologie. Nie powinno to jednak przesłaniać autonomii czy swoistości elektronicznego medium. I jeśli w ogóle można by mówić o malarskości czy nawet malowniczości tele-techno-obrazów, to siłą rzeczy będzie to malarskość mal a propos. Jednak nawet jeśli ten piktorializm nie jest do końca adekwatny, to niewątpliwie jest dostrzegalny, domaga się wyjaśnienia na podstawie jakiejś teorii obrazu. Teorii, która by go rozpoznała jako ogólną kategorię przed odniesieniem do poszczególnych mediów, przez jakie się przejawia.

J. Baudrillard, Gorące malarstwo. Skazany obraz, w: "Magazyn Sztuki" 1995, nr 2-3, s. 257.
Por. też G. Charbonnier, Rozmowy z Claudem Lévi-Straussem, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2000; M. McLuhan, Understanding media: The Extensions of Man, London 1964; fragmenty w: tenże, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, przeł. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Poznań 2001. Termin tele-techno-media wprowadził Jacques Derrida. J. Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning & the New International, przeł. P. Kamuf, New York - Londyn 1994. Tamże, s. 257.
McLuhan stwierdza: "w każdym środku przekazu bądź strukturze jest coś, co Kenneth Bold nazwał 'przełamaniem granicy, kiedy to dany system nagle zmienia się w innym lub przekracza pewien punkt, od którego nie ma już powrotu do dawnej dynamiki'." McLuhan, Wybór, dz. cyt., s. 247.

Według Pliniusza córka Butadesa, garncarza z Sykionu: "zakochała się w pewnym młodzieńcu, [i] gdy ten wybierał się w daleką drogę, cień jego twarzy rzucony przez światło latarni zakreśliła na ścianie konturami." Później Butades na podstawie tego szkicu wykonać miał w glinie portret ukochanego córki. Sztuki plastyczne: rysunek, malarstwo i rzeźba rodzą się zatem z porywu miłości, rodzącej nieprzeparte pragnienie zachowania obecności ukochanego, pragnienie utrwalenia choćby cienia tej obecności. Por. Pliniusz, Historia naturalna, przeł. I. i T. Zawadzcy, Wrocław - Kraków 1961, s. 440.

S. Freud, Niesamowite, w: tenże, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa 1997.
Derrida, Specters, dz. cyt., s. 51.
Por. J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 94.
D. Batchelor, In Bed with the Monochrome, wykład wygłoszony w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1997 r., maszynopis.

 

 

 

&

Od 2 października 2018 uruchomiony został nowy serwis galerii pod adresem: http://galeriabielska.pl/
_____________________________________________________________

Stara strona stanowi archiwum galerii: http://archiwum.galeriabielska.pl
Przekierowania z głównej strony

>>

Nasze profile:

 

Facebook galerii     instagram galerii     YouTube galerii

 

Google Open Gallery

__________________________

Biuletyn Informacji Publicznej

>>