Hanna Baltyn

Magia lalki

Na czas Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej bielskie BWA - położone o krok, na tym samym miejskim dziedzińcu - staje się częścią teatru, udostępniając mu swoje wnętrza. Odbyło się tu wiele ciekawych wystaw indywidualnych i zbiorowych: mogliśmy oglądać prace i projekty Joanny Braun, Evy Farkašowej, Józefa Wilkonia, Jadwigi Mydlarskiej-Kowal czy lalki Antona Anderlego, a na ubiegłoroczny okrągły jubileusz konkursowego biennale - prace teatralne z okresu ostatnich 20 lat, zmarłego w 2010 roku, a od przeszło półwiecza najbliżej związanego z Bielskiem, Andrzeja Alexandra Łabińca - wraz z dyrektorem i obecnym patronem Jerzym Zitzmanem, współtwórcą stylu plastycznego „Banialuki".

Z okazji XXVI edycji festiwalu, Banialuka prezentuje elementy swoich scenografii z ostatnich dziesięciu lat, na który to okres przypada dyrekcja Lucyny Kozień, zawodowo związanej z tą sceną od 1981 roku jako kierownik literacki. W ciągu tej dekady powstały - i to nie żadne banialuki! - aż 44 przedstawienia, licząc plenery. Adresowane głównie do dzieci, choć i nurt dorosło-młodzieżowy ma się tutaj dobrze, by wspomnieć „Antygonę" Helmuta Kajzara w reżyserii Bogusława Kierca ze scenografię jego żony Danuty (2005); „Balladynę" Słowackiego w reżyserii Petra Nosálka i scenografii Evy Farkašowej (2007); francuską koprodukcję z Clastic Théâtre Francoişa Lazaro (autora pamiętnej „Samotności" wg Brunona Schulza), czyli „Król umiera" Ionesco z którym współpracowała scenograficznie Joanna Braun (2009); „Ballady i romanse" wg Mickiewicza w reżyserii Pawła Aignera z oprawą sceniczną Zofii de Ines (2012) czy „Sen nocy letniej" Szekspira w inscenizacji Mariána Pecko z jego stałymi współpracownikami: Evą Farkašową (lalki i kostiumy) oraz Pavola Andraško (dekoracje). Nie zapominajmy także o Andrzeju Łabińcu (m.in. „Cesarskie słowiki"), Pavle Hubičce (cztery realizacje, w tym najnowsza premiera „Pierścień i róża" wg Thackeraya
w reżyserii Pawła Aignera z marca 2014 roku, Halinie Zalewskiej-Słobodzianek, nagradzanej za geometryczną scenografię à la Tadeusz Makowski do uroczego widowiska Krystyny Miłobędzkiej „Siała baba mak" (reż. Jacek Malinowski, 2005), Janie Polivce, Mikołaju Maleszy, Aleksandrze Maksymiaku i Julii Skuratovej, której zasługą jest wizja sceniczna obsypanego nagrodami „Złotego klucza" Jana Ośnicy w reż. Janusza Ryla-Krystianowskiego (2012). Słowem, sama artystyczna śmietanka polsko-słowacko-czesko-litewska, niezależnie od pochodzenia czująca się w Banialuce jak w domu i powracająca tu con amore.

Choć teatr dla dzieci, teatr animacji w ogóle odchodzi od lalek na rzecz efektów multimedialnych i porzuca parawan dla żywego planu, nie ma co rwać szat z tego powodu. Tak działają prawa teatralnego buszu, a nie zawrócimy przecież kijem Wisły. Skoro więc lalka staje się dobrem rzadkim, spieszmy się ją podziwiać, póki nam całkiem nie uciekła. Żartuję, oczywiście. Lalka nie odejdzie, bo w sztuce są przypływy i odpływy, mody mijają i wracają, ale trzon, rzemiosło, tradycyjne techniki trwają, a bielscy aktorzy mają je wszystkie w małym palcu. W sieci można przeczytać wywiad, jakiego Lucyna Kozień udzieliła portalowi Babskie Bielsko. Ma on znamienny tytuł: „Zamiast obowiązku - pasja", i tak właśnie w jej przypadku jest, co mogę zaświadczyć osobistym doświadczeniem, przyjeżdżam bowiem na bielskie festiwale jako widz, krytyk czy juror równo od 20 lat, oglądam też spektakle Banialuki na gościnnych występach.
Czytam zatem Lucyny Kozień diagnozę stanu teatru na dziś. Nie chce ona walczyć z oczywistymi zmianami, ani się im bezkrytycznie poddawać; będąc dyrektorem, także artystycznym, musi dokonywać trafnych wyborów repertuarowych, dobierać artystów do zrealizowania dzieła, dbać o to by forma pasowała do tekstu, by tekst nie był przez swą archaiczność nieczytelny, by była w teatrze i przyjemność dla oka, i materiał do pomyślenia. „Bardzo lubię chodzić do naszego teatru, na festiwal też chodzę. Nie wszystko dzisiaj zrozumiałam - wyznała telewizyjnemu reporterowi po którymś festiwalu dziesięcioletnia może dziewczynka. - Ale mama mi wytłumaczyła i jeszcze bardziej mi się wtedy podobało".

„Teatr lalek się zmienia, tak jak świat i my sami - mówi Lucyna Kozień. - W teatrze formy, jakim prze¬cież jest gatunek teatru lalek, ciągle szukamy nowych środków ekspresji. Dzisiaj lalka to nie tylko klasyczna pacynka, kukła, marionetka czy jawajka. Lalką może być niemal wszystko, na przykład jakakolwiek forma plastyczna, figura, manekin... człowiek lub jego ciało. Kwestia zasadnicza to animacja, sposób ożywiania tych form. Do teatru wkraczają nowe techniki, technologie, cywilizacyjne zdobycze - wirtualne lalki już wkroczyły w świat teatru, szeroko komentowane było swego czasu pojawienie się wirtualnego aktora. Oczywiście to są znaki czasu, które nie sposób ignorować, ale na szczęście siłą teatru jest i będzie żywy kontakt aktora z widzem". Przejrzyście powiedziane, i w moim przekonaniu - optymistycznie.
Wystawa odpowiada na pytanie, jaka jest ta dzisiejsza Banialuka, jakich używa środków inscenizacyjnych. Z pewnością - niech się tu znakomity zespół aktorski i reżyserzy nie obrażają, że nie im oddaję prymat - jest to teatr plastyczny, jaki wymarzyli sobie i całe życie próbowali kreować Zitzman i Łabiniec. Teatr, który czuje formę i bawi się stylizacjami, nadbudowując na nich znaczenia, traktując też jako źródło humoru. Teatr jako taki często miesza się z zabawą, przyjmując konwencję paraimprowizacji („Siała baba mak" czy „Baśń o rycerzu bez konia" Marty Guśniowskiej). Nie boi się ani zgrzebnej prostoty, ani maksymalnej ekscentryczności, w czym celują zwłaszcza takie kostiumografki jak Eva Farkašowa i Zofia de Ines. Nie boi się też brzydoty, co najlepiej widać w spektaklu „Król umiera", gdzie centralną figurą jest ohydna, amorficzna, gigantyczna szmaciana istota: „Skrofuł? Bulwa? Gigantyczna purchawka? To monarcha, który umiera, przypominający Króla Ubu z projektów Franciszki Themerson" (Janusz Legoń). Często wykorzystuje stary, ale wciąż płodny znaczeniowo chwyt teatru w teatrze, czy też teatrzyku w teatrze, który pozwala na dystans i zmianę skali z ludzkiej na lalkową („Tristan i Izolda", „Sen nocy letniej", „O Zwyrtale Muzykancie"). Przestrzega zawsze aktualnego przykazania Jana Wilkowskiego, by lalka, czyli tworzywo, była dopasowana do treści sztuki i charakteru postaci. Pojmuje lalkę szeroko - dlatego nawet rekwizyty i kostiumy to tutaj bardzo często „animanty", by posłużyć się terminem propagowanym przez Halinę Waszkiel, które „robią" postać, jak sarmackie, rodem z „Ogniem i mieczem" szaleństwo kostiumów w „Balladach i romansach", czy przypominający zwierzoczłekoupiory mieszkańcy krain z „Zielonego Wędrowca" Liliany Bardijewskiej (do obu realizacji kostiumy projektowała Zofia de Ines, a wyreżyserował je Paweł Aigner).
Banialuka szanuje odmienność stylu i oryginalną wyobraźnię zapraszanych tu twórców - dlatego nie ma jednorodnej stylistyki, lecz z wielką swobodą porusza się na wielu planach. Teatr ten mocny jest i w lapidarnym przekazie - przykładem „W beczce chowany" Roberta Jarosza w realizacji pp. Kierców, jak i w barokowym przepychu i technologicznych szaleństwach: „Piękna i Bestia", „Zielony Wędrowiec", „Balladyna", „Królowa Śniegu", „Sen nocy letniej".
Trudno wymienić przedstawienia „najlepsze", bo liczne nagrody artystyczne to nie jedyny miernik. Są natomiast bardziej lub mniej pamiętne, z różnych powodów. Na przykład „Gwiazdę" Kajzara (także Kierców) uważam osobiście za sceniczne niepowodzenie, a tymczasem lalka - ruchomy manekin wielkości człowieka - była tam godna zapamiętania. Zaś teatralny sen o „Antygonie" Kajzara tych samych twórców, rozpoczynający się sceną, gdy góra nagich martwych lalkowych trupów o ruchomych kończynach ożywa, dźwignięta grzbietem aktora - ocalałego świadka ofiary niechcianej przez bogów, jest przejmujący, a aktorzy i ich drewniane sobowtóry grają, jakby były jednym ciałem. Tańczące trupy z wyraźnie zaznaczonymi cechami płciowymi (ślepy wieszcz Terezjasz ma zarówno kobiece piersi jak męskie genitalia) odegrają jeszcze raz swą drogę do śmierci - odwieczny mit. A aktorzy nabiorą rzeźbiarskiej hieratyczności, gdy spłyną na nich z góry wielkie, barwne płaszcze mieniące się lśniącymi fałdami.
Zachwyt w ostatnich latach wzbudził „Złoty klucz", teatr prymitywnych ludowych świątków, odebrany jako powrót do źródeł, bo animatorzy działają w cieniu i za parawanem. Tu najdobitniej pokazano możliwości gry skalą - po ziemskiej akcji w karczmie, odgrywanej przez bardzo realistyczne, niewielkie figurki Chłopa, Gazdy, Kleryka, Karczmarza i jego przygłupiej córki Kaśki skontrastowane są z pojawiającą się w niebie postacią Chrystusa, wyobrażonego jedynie za pomocą ogromnego oblicza pod cierniową koroną i wymownych w geście dłoni. Wcześniej, w 2006 roku, Konrad Dworakowski wyreżyserował z udziałem Mikołaja Maleszy w żywym i lalkowym planie baśń góralską Jana Wilkowskiego „O Zwyrtale Muzykancie", w której ukryta jest, niczym baba w babie, ludowa klechda o Janosiku. Góralski skrzypek i opowiadacz po drabinie dostaje się do nieba, gdzie najpierw witają go obłoki, potem Diabeł, Anioł i św. Piotr (jawajki), następnie zastępy anielskie (kukły). W małym szopkowym teatrzyku snuje on opowieść o dzielnym zbójniku, jego czynach i kaźni. Lalki są wyraziste, mają góralskie garbate nosy i wszelkie należne atrybuty.
Z kolei „Królowa Śniegu" to igraszki z gender (choć na premierze z 2007 nikt jeszcze nie przeczuwał polskiej współczesnej wojny z „ideologią gender"). Niezapomniane są w tym przedstawieniu kostiumy Farkašowej, a zwłaszcza obłędne, wydęte, strzępiaste, zaczesane jak wysokie wieże z cukrowej waty peruki (szczególnie chętnie projektowane i stosowane także przez innych słowackich i czeskich scenografów). Skórzany czarny płaszcz Diabła podbity jest, niczym peleryna piekielnego nietoperza, kawałkami rozbitego lustra; kiedy indziej nosi makabryczną przez zakrzywiony ptasi dziób maskę cholerycznego doktora. Znakiem równie niepokojącej, hermafrodytycznej Królowej jest lodowata biel futer, pereł, koturnów. Ale to dwie strony twego samego medalu. Pomocnicy Diabła to figury będące skrzyżowaniem Hitlera i Chaplina, z na wskroś współczesnymi rekwizytami, czyli laptopami na plecach, w które - gdy stoją czy idą rzędem - walą ich małe sobowtóry - pacynki. Ekscentryczność bez granic, czytelne zapożyczenia z rewii, opery i operetki, igranie lustrzanym zwielokrotnieniem.
Podobne efekty scenografka zastosowała w „Pięknej i Bestii" - znów szaleństwo peruk. O ile tu zaprojektowane lalki są nieduże, w „Balladynie" mamy wyraziste, zakrywające aktorów przesuwne pałuby o wąskich głowach i zindywidualizowanych rysach i szerokich torsach, przyodzianych bądź w dworskie czy chłopskie suknie, bądź w rycerskie pancerze - tak zaznaczono postacie ziemskiego planu, podczas gdy Goplana i jej słudzy grają tylko kostiumem. Farkašowa zastosowała tu symboliczne znaczenie kolorów.
„Sen nocy letniej" to podobna w stylistyce sceniczna baśń: jest miniatura teatru The Globe z małymi marionetkami ( ze znanym wizerunkiem Barda znad Avonu na podłodze), a nad nim duże niby-akwarium, przedstawiające las ardeński, otwarte od góry dla marionetek, od dołu - dla ludzi i pacynek. Jest ludowy teatrzyk zbudowany z trzech kijów i ludowej kotary, na którym rozgrywa się pacynkowa tragedia Pyrama i Tyzbe.
Początek przedstawienia zapowiada stukot laski-kaduceusza z błazeńską głową. Mamy też wielką oślą głową miast głowy Spodka, nieszczęsnego kochanka Tytanii. Teatralne plany mnożą się, przenikając się jednak z niezwykłą płynnością i maestrią - to także cecha wyróżniająca przedstawienia Banialuki, w których kostiumy żywych ludzi powielone są w konwencji marionetek czy pacynek, czasem nabierających groteskowych cech. Tytania i Oberon bowiem w niczym nie przypominają pięknych władców krainy elfów - raczej burdelmamę i burdeltatę - co jest kolejnym zamierzonym efektem humorystycznym. I, podobnie jak w „Królowej Śniegu", scenografka bawi się seksem poprzez wyrafinowanie kostiumów Puka i Elfki. „Kulturowo przypisane role ulegają zatarciu. Ona nosi obcisłe lateksowe spodnie i cylinder, on sznurowany gorset i tatuaż na pół głowy. Wymienność, maskarada płci" (Magdalena Legendź).
Dowcipną i pomysłową scenografię Pavla Hubički do „Małej syrenki", obfitującą w odniesienia do popkultury zobaczyć można nie w galerii, lecz po prostu na scenie Banialuki, podobnie jak oprawę najnowszej premiery - „Pierścienia i róży". Festiwal daje nam taką okazję.
Na koniec - za artykułem Marii Schejbal napisanym z okazji 60-lecia teatru - oddajmy jeszcze raz głos Lucynie Kozień. Niech opowie, jaki jej się marzy Banialukowy „teatr-świat" - artystyczny, atrakcyjny, mądry i prowadzący dialog z widzami o tym, co najważniejsze jest dziś, i co ważne będzie dla małego i dużego człowieka zawsze:
„Zawsze będzie grany Szekspir, zawsze będą grane baśnie Brzechwy, Andersena i Grimmów. Ale też nie mam wątpliwości, że wszystkim tym tekstom należy nadawać brzmienie współczesne (...). Teatr nie jest tylko miejscem realizacji kolejnych przedstawień. To także miejsce wspólnej kreacji - aktorów, reżyserów, scenografa, kompozytora, dramaturga. Zależy mi na tym, aby zapraszać do współpracy artystów o wyraźnie sprecyzowanym myśleniu o teatrze, indywidualistów o wyraźnej osobowości. Takich, których interesuje sam proces twórczy i swoimi wizjami potrafią zarazić aktorów, czyniąc z nich partnerów i współautorów tworzonego dzieła. Teatr w moim rozumieniu to także miejsce spotkania człowieka z człowiekiem...To ten rodzaj sztuki, której efektem staje się nawiązanie kontaktu i możliwie trwałych więzi z widzem".
Artefakty, które zgromadzono na wystawie są dowodem na skuteczność takiej strategii. Przynosi ona metaforyczny złoty klucz do artystycznego sukcesu. To piękno zaklęte w ożywianej na czas spektaklu materii, budzące zachwyt, podziw, wzruszenie, uśmiech, niepokój, czasem grozę czy nawet wstręt. Lalki, kostiumy i rekwizyty to przedmioty magiczne, na pograniczu jawy i snu, który - choć w teatrze trwa często tylko godzinę - pozostawia wizje i wspomnienia, na zawsze naznaczające niewidzialnym piętnem umysły dzieci i dorosłych.